事实 现实 真实
——伪现实主义批判

赵月斌


引言：谁剽窃了谁？

大约三年前的春天，天涯社区出现一个帖子：《李锐剽窃刘继明吗？！》，宣称李的《扁担》（首发于《天涯》2005年第2期）和刘的《回家的路究竟有多远》（首发于《山花》2004年第9期）情节多有雷同，疑有“剽窃”之嫌。
此言一出，引来一阵不小的骚动。
很快又有人指出：这两部小说应该都是根据前两年的一个新闻写的。紧接着，李锐发帖证实了这一点：“《扁担》的故事梗概并非是我虚构的……这件事曾经在媒体上广为流传，我是在中央电视台的节目中看到这个故事的。”陈继明也承认：“的确如他（李锐）说的那样，这两篇小说都是根据一则新闻创作的，不存在所谓剽窃的问题。”
于是真相大白，原来造成这场所谓“剽窃”事故的原因只是题材的不慎“撞车”而已，如果非要以“剽窃”论，那么，两位作家也仅是不约而同慧眼独具地剽窃了“生活”。
一场以“剽窃”为噱头的口水之争就此匆匆结束。
始料不及的是，当年导致李、刘不幸撞车的“非虚构”、“新闻创作”，如今已然大行其道。在底层关怀、打工文学、主旋律写作等各种炫目的标识下，作家们似乎十分乐于充当记者的记者，将时事新闻直接运用到文学作品中，好像根据一种“事实”，就能表现出一种“现实”，某些作品更是刻意贴着“真实”的标签，上演着一部部俗事演义、长篇小品，或创意写真集，非要让你相信它出身好，来路正，有质量保证，绝非胡编乱造的“三无”产品。可是，统观一下这些“3TJ”牌回锅肉，就会发现，越是强调原材料的真实可靠，这些反而越流于粗制滥造，贴近实际的结果是隔膜了实际，贴近生活的结果是游离了生活，贴近人民的结果歪曲了人民，在这样一种状态下进行的文学操作，也越来越远离了文学。

实际.纪实.虚假的事实

引发李、刘小说“剽窃”嫌疑的那桩新闻/事实,由于媒体的反复报道，实已广为人知。随着记者多方位、多角度的调查、跟进，人们不仅可以了解整个事件的来龙去脉，还可以透过摄像机的镜头，亲眼目睹当事人的真实面貌，亲耳听到他的陈述，他的一个眼神、一声哽噎或者一时沉默，都可能让人大为触动，让人心系真相，流露真情。在这种前提下读小说，显然没办法让感情降至零度，同时也必定会有所比较：如果作品仅是变相的新闻报道，甚或还不如新闻报道有深度，这样的“文学”还有没有再创作的必要？
也是在那场争执中，李锐郑重指出：“以真实的事情为材料，或者因为一个报道的激发而写出一篇小说，甚至同样的一个题材被不同作家反复运用来写作，这不是我发明的，也并非自今日始。”
不错，社会新闻不是不可用于创作，像列夫•托尔斯泰的《复活》、司汤达的《红与黑》、海明威《老人与海》，都是非常成功的例子，但是，它们又无不超越了“事实”，拥有了自足的强磁场。故而，问题的关键不是材料的取向，而是在如今这个高度信息化的时代里，如何使已经过度新闻化甚至娱乐化的“共享资源”进入文学，如何将其充分文学化？
对于《扁担》，李锐曾有如下说法：“一个进城打工的农民受伤后被老板抛弃，最后自己千辛万苦爬回了老家。……因为故事大家都已经知道，所以，我的《扁担》要写的不是一个伤残的农民工如何回家的，我要写的是一个人的死而复生，要写的是一个人自己为自己的‘创世纪’。”
“死而复生——创世纪”，这是何等神圣的事业？但是，待读过《扁担》之后，却发现作者不外是绕着“事实”拉磨，只将主人公的爬行工具置换成“扁担”， 以向其所谓的“农具系列”靠近，而其所辩称的宏大主题，不过是白日里痴梦，高天上流云。至于刘继明的《回家的路究竟有多远》，除了把故事的结局改造得更加荒诞（主人公坐错了火车，又返回了事发地），更是对事实的重笔“临摹”，作者所做的，无非是借助于第一人称，把“我”的遭遇文字化、细节化而已。结果，我们看到的不过是两场精心策划的模仿秀，它们假姓托名，把由来的真实矫饰得造作虚假，它们弄真成假，把生活的“事实”涂抹得面目全非，让人很难忘却真假之辨，融入其中。
为什么会这样？为什么越是言之凿凿越是无法触动我们的心灵？为什么越是众口一词越是让我们觉得其中有诈？没有人不希望自己的创作臻至化境，没有人不希望自己的作品独一无二，既不模仿别人，别人也模仿不了。然而，当下的文学创作却难令人乐观。对“事实”的迷恋似乎让作家忘记了他们的职能是“虚构”，单纯的“记录”姿态似乎让他们忘记了自己是作家，他们懒得去接触、思考生活，也懒得去想象、重构生活，生活让记者去体验，功课让记者去做，记录也让记者代笔，好像记者都是傻呵呵的小书僮，作家先生们只要蹲在书斋里，扒拉一点二手的新闻材料，就可以凑成一堆漂亮的“文学”。
环顾一下当下文坛，这种依据新闻事实的写作几乎已蔚然成风，即使如贾平凹这样纵横文坛若许年的老牌作家也莫能例外，其最新推出的长篇小说《高兴》（首发于《当代》2007年第5期，作家出版社2007年9月出版）就是“注意社会新闻”，备受新闻启发的结果：“我很注意社会新闻，《高兴》一开始刘高兴背着五富的尸体还乡的情节就是受凤凰卫视上一则‘农民工千里背尸还乡’新闻的启发改造而成的，从文学创作的角度来看待社会新闻总是少不了的。”
贾先生所言的“农民工千里背尸回家”确曾引起媒体广泛关注，其时最具影响的当属《南方周末》（2005年1月13日，文字记者：张立、朝格图、成功，摄影记者：吴峻松）所做的“民工千里背尸返乡调查”，该报用包括头版在内的两个版面、万余字篇幅，目的在于“力图还原事件的全过程，以呈现背尸行动背后的行为逻辑和行为环境”，该报道不仅呈现了前因，也追踪了后果，不仅引人注目，而且令人揪心。这件“不可思议的真人真事”也被张扬搬上银幕，成了赵本山主演的一部“贺岁”的“喜剧片”《叶落归根》（2007年1月上映）。可见，这件事本身不但具备新闻/社会价值，而且具备娱乐/商业价值，那么，这种已经过度新闻化/娱乐化的“共享资源”，如何进入文学，如何充分文学化？
我们看到，在贾平凹的《高兴》中，一个民工的意外死亡，另一个民工背尸回乡，不仅这条主线与“事实”吻合，连同人物搭配（两个民工）、死亡原因（突发脑溢血）、背尸时采取的措施（将死者扮成醉鬼）、甚至露馅的地点（火车站）等等，也都十分忠于“事实”。有意思的是，前不久还看到一部中篇小说，竟也照葫芦画瓢重写了这个故事，可见作家们多么的贴近实际，多么的“实事求是”。可是读着这种“源于事实、等同事实”的小说，却让人感觉到巨大的虚假，“背尸回乡”这种传奇、异事在世上发生一次就够了，当它第一次出现在新闻报道中时，带给我们的多半是震撼，当它第二次、第三次毫不走样地出现在文学作品中时，带给我们的只会是厌倦和疲劳。即便文学不必非要追求陌生化，可是当你打开书看到的尽是眼熟的人物，眼熟的情节、细节，还能提起阅读的兴趣么？当你碰到的总是那种移花接木的“事实”，怎么可能对作品的产生由衷的信任？我的疑问是：究竟是贾平凹跟新闻报道追尾了，还是刘高兴跟赵本山追尾了，究竟是他们连环追尾了，还是全都撞上了坚硬的“事实”？
贴近实际，不是照搬实际，那样只会被实际压住手脚。新闻/事实当然不是碰不得，关键是如何在文本中经营这些已经凝固于昨日的新闻/事实，怎样将其化为己有，怎样让它死而复生。是原封不动地拿来肢解、修饰、拼贴，还是把它熔炼得遂心遂意，如羚羊挂角，如大象无形？在资讯如此发达的今天，谁还希罕通过小说来汲取“真实”的信息？小说至少得要读者认同这一点：要么在实际生活中，要么在精神世界中，你的杜撰皆有发生或存在的可能。小说本就是一种虚构的艺术，它的强项就是无中生有，它的职责是传达不止一种的可能性，不是给出唯一的答案，更不是盖棺论定，把事实/经验盛殓成一具枯槁的僵尸。假如只是跟在生活的屁股后面，跟在材料的屁股后面，只是复制某些毫无生命力的“事实”，真不知这样的小说是化腐朽为神奇呢，还是化神奇为腐朽？
小说就是小说——特别是现代小说，它不应仅只停留在社会记录的层面，不应只是一种滞后的、繁复化的新闻，而是应该自觉地和新闻报道区别开来，开辟新闻所未及、难及的艺术空间，否则怎称得上“创作”？ 这浅显的道理大家都懂，可是仍有人往死者嘴里灌酒，好像连上帝也被蒙混了。殊不知，死相终是死相，无论怎样去化妆，遗容还是遗容。
过多的新闻元素——尤其是那种众所周知的新闻，让小说流于陈腐、平俗；过多的事实元素——特别是那种广为传播的事实，又搅扰了小说的自性和纯度。文学，文学就这样被埋葬在新闻/事实的废墟中，只剩下一些材料的碎片和残骸。小说的指向应该是不可预期的，它的旅途应该充满变数，它没有起点也没有终点，它需要的只是你的体味、参与，让你有所发现，有所惊觉。如果能给死者以尊严，恐怕先要走到“事实”的背面，找到他的灵魂，如此，才可能驱除虚假的魅影，照见生者的路。
什么时候，我们能够一觉醒来，发现一座曲径分岔的花园？

生活,故事,虚伪的现实

古人云，文以载道。中国文人素来以看重文学的实用功能，不单要用它反映现实，还要用它干预生活。所以，政治家把文艺看成整个革命机器的一个组成部分，当成团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器；文学家则把它看成匕首、投枪，认为写作是为了“揭出病苦，引起救疗的注意”。文学，就是这样被造就，也被利用，它成于现实，也常常败于现实。从以往的乡土文学、问题小说，伤痕文学、反思文学、反腐文学，到时下的底层写作、打工文学、新乡土小说，都在强调与“现实”接轨，在某种程度上似乎都拖着“革命现实主义”的影子。作家既惦记着“现实”，又惦记着“革命”，免不了顾此失彼，写出的作品要么与现实脱节，要么不够革命（实用），所以我们看到尽是一些伪装的“现实”，及一些虚张声势的“革命”。这种文风在《暴风骤雨》、《创业史》、《金光大道》等红色经典中大显神通，衍至当下，仍有相当数量的作品还在孵化那臭哄哄的毛蛋。当年李锐、刘继明们写农民工时，所谓“底层叙事”、“打工文学”尚未形成气候，而今贾平凹携其新作出场时，“底层写作”俨然已成潮流，好像“底层”是一座金矿，只要你肯“对农村与农民的问题保持长久的关注”（贾平凹语），不愁淘不到闪闪发光的东西。然而，对于那些悬挂着替天行道大旗的“大写的文学”，很有必要十分崇敬地怀疑一下：它们重建的“水泊梁山”如果也算一种现实，那么，是哪儿的现实，谁的现实？
有人曾抱怨中国文学偏擅乡村叙事，写来写去的大都是“村里的事”。没办法，我们本就在村里生活，不写“村里的事”写什么呢？而今建设新农村、关注底层、为弱者立言又分外时髦起来，作家们更是当仁不让，村里的事、农民的事愈发层出不穷，为我们提供了一份又一份完美答卷。然而这样的答卷见多了，我们对农村的印象反倒越来越模糊，对农民的认识反倒越来越迟钝，对“底层”的理解反倒越来越悲凉，越是那些很乡土很底层的小说，越是觉得云雾重重，晦暝莫测。读着那些“村里的事”，禁不住诚惶诚恐：这是“村里”的事？是哪门子村里的事？我们看到的只是文字的乡村，只是文字的底层，它们所贴近的“现实”，并不是活生生的现实，而是一种想当然的现实——虚伪的现实。
以某些标称“新乡土”、“新现实主义”的小说为例，我们看到的镜像不外乎两种：一是把贫穷落后等同于“苦难”，把辛酸无奈等同于“悲悯”，是为苦难悲悯；一是用滑稽戏谑替代幸福甜美，用皆大欢喜表示积极向上，是为嬉笑温情。悲天悯人派带领大家脱贫致富，乐观潇洒派领着大家说群口相声，或是逼你哭，或是逗你玩，所谓“底层叙事”耍的就是这么两板斧。如果说前者还算得上触及到了“现实”，像迟子建的《世界上所有的夜晚》，尽管也用冰柜装殓了一具死尸，至少那也是为了痛陈一种凝滞的死难，表达一种推己及人的悲哀；那么，后者干脆就是杀猪匠跳大神，只顾闭着眼睛挥刀乱舞，全然不管砍到的是人是鬼——这一点以刘震云做得最为疯狂，“农民工”只是一块金字招牌，它名义上属于刘跃进，所有权却属于刘震云，所以，刘作家可以用它做砧板，也可以拿它当法器，“我”是刘什么并不重要，重要的是你有什么事，只要好玩，逗乐，有利于“刘氏幽默”，怎么着都好说。由是，这世上出了一部奇书——《我是刘跃进》（长江文艺出版社，2007年11月出版），我们也看到“农民工”刘跃进穿梭于黑道白道之间，穿棱于骗局与黑幕之间，也穿棱于煽情与矫情之间，就像泥鳅厮混在烂泥里，消弭了它的本来面目——其实它就没什么“本来面目”。
《我是刘跃进》之所以评为2007年度最佳小说，不是因为它写了农民工，而是因为它“以说书人的方式说贼的故事”，刘震云在获奖感言中也说，“这次主流评论家的再次肯定对我是件大事，他们是真的看懂了。”作家写的是贼故事，“主流评论家”一致看好的也是贼故事，你偏要往农民工身上扯，可见是真没看懂。所以，农民工刘跃进只是说书人刘震云借以插科打诨的痒痒挠，不管你痒不痒，随时都可以挠你两下。因此，会看的评论家看到了“羊吃狼的故事”，会为“刘震云式的幽默”“转念一想”再“扑哧”一笑；不会看的评论家则认为作者与他写的生活隔膜了“不是一层，而是至少三层”——“他基本上是通过随意的想象来编造故事，通过强化娱乐要素来吸引读者。”说这番话的是李建军，很不幸，我也赞同他的见解，属于没看懂、没被要素吸引的读者。我要在烂泥里寻找刘跃进，却不知刘震云只是在讲一个“拧巴了”的故事，他不在乎这故事是村里的事还是城里的事，他要的只是一个鸡飞狗跳、鸡零狗碎的贼故事。把《我是刘跃进》读作“底层叙事”真的是高看了它，或许说书人就要幽你一默，它与农民工无关，与生活无关，说到底，这个贼故事只跟评论家的“肯定”和你的钱包有关。
把小说往“拧巴”里整，是许多小说家尊奉的“艺术手段”。只要你有耐性，可以从包里牵出U盘，从U盘里牵出男男女女，从男男女女牵出千丝万缕错综复杂的拧巴事儿。借助于偶然、巧合，或者明目张胆地胡编乱造，这种文字游戏尽可以无休无止地推演下去。垃圾堆多了也会很绚丽，堆高了也会很壮观，这种绚丽、壮观的“刘氏幽默”，果然令某些评论家叹为观止，不但品出了“中国味道”，还赞美它“土到骨子里却有韵味”。垃圾臭，那是垃圾该有的味道，至少它的臭味能提醒你捂上鼻子，怕的是那种伪装成风景、开发成名胜的垃圾——看上去挺让人心旷神怡的，岂不知让你呼吸的全是毒气。可怕的是，一直以来，中国当代文学的门面几乎就是靠垃圾撑起来的，它不是让你直面现实、接近人生，而是为你篡改生活、阻断人生。我们不是没有良好的现实主义传统，假如鲁迅、老舍等经典作家只会煲故事的粥，他们所做的乡土小说、市井小说恐怕早已发臭了。然而，当下的所谓农村题材、草根故事，不但没有承接那种揭露真实、戳穿伪饰的现实主义精神，反而变着法儿逃避真实、玩弄现实，把你带进虚空、眩乱的迷魂阵中。从情节上看，不少“村里的故事”正是精于“拧巴”之道——尤其是那种千篇一律的“村长的故事”，最是擅长这种“百折不挠”的绕口令策略。为了增强小说的可读性，便有意延展故事的长度，不断地制造挫折，让主人公历尽艰难险阻、或兜几个圈子才扭扭捏捏地走向“主题”。就这样，“农村现实”被操作成四处邀宠的乡间故事，农村可以“交换空间”，现实可以忽略不计，重要的只是为它做一个精致的盒子。当“底层写作”的时代来临之际，乡土小说、打工文学更是迅速地小品化、赵本山化，管它什么客观现实，只要你会折腾能忽悠就够了。正因如此，作家笔下的“新农村”、“新农民”立马红火起来，不仅物质生活突飞猛进，精神面貌也日新月异，虽然人们经常闹点小矛盾、起点小风波，可是从来也没耽误劳动致富，更没耽误谈情说爱、打情骂俏，那情景简直如诗如画，像世外桃源一样令人神往。
在小说里寻找现实，也许我这样的读者并不合格。它们本来就无关现实，你却缘木求鱼，岂不强人所难自讨没趣？所以只好认为，有相当一部分所谓底层写作绝不是写给底层的，它们是田园牧歌，是阳春白雪，只有那些养尊处优的“上层”人士，才可能有闲情欣赏那种一尘不染的“乡土”，他们看看乡村传奇、乡野笑谈，被滑稽可爱的农民兄弟逗笑，或者翻翻乡间逸事、人间疾苦，为那些不可思议的劫难、悲剧表示一点同情，这样的“底层”能够满足他们道德的优越感、名利的虚荣心，所以对这种“底层”，总是信心为真，几乎不会产生疑异。不仅如此，这类走底层路线的乡土小说还可能会打动上层的上层，引起高层的关注，披上更为华丽的外衣，从而吸引更多的拥趸，获得更多文学以外的收益。经常自称农民的著名作家贾平凹就曾说过，他的写作“多多少少是有些使命感的”，故而才会有“为进城的农民写一部长篇小说的想法”。为了写作《高兴》，作者声称他曾多次亲自深入底层，与城市拾荒者打成一片，可以说对他们的生活有了充分了解，也与他们建立了深厚的感情。可是通篇阅读《高兴》，却只觉满纸荒唐言，很难找到什么真情实感。作者高调渲染的“使命感”似乎并没有给作品注入多少震撼力，那位颇风格的主人公并不像“新型农民”，反倒酷似超凡脱俗的行为艺术家。这位不像农民的优秀青年刘高兴，比许多“到城里受苦”的农民工快乐，也比他们幸运，虽然做的是捡破烂的营生，却和进京赶考的穷秀才一样，不但路遇红颜知己，并且发生了一段纯洁高尚的柏拉图之恋，真真是新时代的爱情绝唱，与当年的鸳鸯蝴蝶派很有一拼。这种与时俱进的才子佳人戏几乎成为底层写作的共同遗产，既然你关注底层，怎能不给它希望，又怎能不给它爱情？戏不够，爱情凑，如果你看过刘震云的《我叫刘跃进》，或许会更理解作家的美意，他们不仅能把底层故事唱得姹紫嫣红，还会亲自扮演红娘，给刘高兴、刘跃进们统统配一架通向爱情的梯子。
对不起，我不得不说，你写的农民与农民无关，你写的底层与底层无关，你写的现实与现实无关。这么评价贾氏的“使命文学”，他可能会感到委屈，也可能难以接受，或许他会说：不是的，我确是以与底层同呼吸共患难的心情写作的。贾氏确是希望小说的出版“能引起社会各界甚至官方对现在农民工问题的关注”，不错，我丝毫也不怀疑他怀有这种真诚，然而，我觉得尤其需要拷问的恰恰是这种真诚：当你以底层代言人的姿态出现时，当你试图利用自己的话语权为底层说话时，就要把底层展示给非底层，就已注定要取悦于非底层，所以我们的作家不得不踩着高跷深入底层，坐着飞机观察底层，用一种俯瞰的视角、玩味的心态，把底层作为帮扶对象，将精英意识奉为金科玉律，这样的底层只能是低下的底层，这样的现实只能是虚伪的现实。文学可以解决问题？写作可以拯救苦难？身为全国政协委员的作家大概想把小说写成提案，所以要不遗余力地推出一个扣人心弦的故事，借此参政议下政，推动社会进步。一个故事改变一个民族，这是何等的雄心壮志，也难怪越来越多的小说只剩下了故事，越来越多的作家成了故事高手。
为了把故事讲好，底层可以变为布景，现实可以充当帘幕，只要能够换来鲜花和掌声。显而易见，“故事先行”比主题先行更糟糕，过度包装的故事造成了一种故弄玄虚的假象，放弃思想，放弃人物，使真切的生命感受懒于出场，也使本真的生活状态失去席位，剩下的只是作者在那儿张牙舞爪，设计可以套牢读者的圈套，“底层写作”遂成“低层写作”，“打工文学”弗如“打拱文学”。这样的“写实”，怎么看怎么像装老实讹人。
生活不会欺骗我们，我们却会欺骗生活。

原型，类型，虚妄的真实

小说是虚构的艺术。艺术源于生活，高于生活。……这种老生常谈稍有一点文学素养的人都能说上几句。但是如果拿此类理论来鉴定当下的小说作品，你会发现，老黑格尔那一套或者已经失效。不用苦心孤诣地虚构，也不用蹦着跳着高于生活，只要盯紧社会新闻，只要勇于记录生活，只要善于发现原型，不愁写不出《扁担》、《高兴》、《我叫刘跃进》那样好看的小说来。作家们——以李锐、贾平凹、刘震云为代表的作家们——似乎都写出了这样的艺术自觉：与其野心勃勃地构建生活，不如死心塌地地临摹生活，有此终南捷径，何乐而不为？但不得不承认，在真实的生活中，再绚丽的虚构也是苍白的；在无涯的生活里，再奇妙的想象也是有限的。就像波兰电影大师基耶斯洛夫斯基所说：“生活本就比我更聪明。它创造的东西比我所能想象出来的要更有趣。”（转引自《双重生命，第二次机会：基耶斯洛夫斯基的电影》，25页，[美]安内特•因斯多夫著，黄渊译，广西师范大学出版社，2008年1月）基氏早年曾一度迷恋拍摄纪录片，因为相对于事先早已预设了结局的剧情片，纪录片具有永远不知道下一个镜头将如何结束的不确定性，但是这种对于“无状之状，无物之象”的捕捉、迷恋，并不意味着他就此放弃了对生活的省察。事实上，即使在“记录”结束之际，他内心的镜头也从未关闭，而是已将生活积攒到了自己的一呼一吸，所以才会有后来像《十诫》、《三色》、《双生花》那样比纪录片更辽阔、更真实的剧情杰作。文学创作同样如此，当你停留在生活的表面时，你的记录只能比生活更狭窄，当你满足于复制生活的真实时，你的文字只会比生活更虚妄。
还是拿《高兴》来说吧。贾氏的这部小说有新闻事实，有人物原型，还有作者的亲身体验，再加上数易其稿的写作态度，可以说每一个环节都被打造得很是精良，对贾先生这样的写字大户来说，弄出一小本优质免检产品，应该不费吹灰之力。无奈浮萍总被雨打风吹去，《高兴》偏偏无法让人高兴起来，这部虽未出版前就帖满了防伪标签的呕心沥血之作，让人看到的却是一副盗版光盘似的嘴脸。声称自己的小说有原型，且把原型指名道姓地供出来，似乎也是作家们近期形成的一大共识，刘震云就说刘跃进是他一个表哥的名字，他不仅借鉴了表哥的名字，还借鉴了表哥的故事。比《我叫刘跃进》更有过之的还是《高兴》，除了强调这部小说有事实，有依据，有调查，有研究，《高兴》最为倚重的卖点就是人物有“原型”，不但妓女孟荑纯有原型，刘高兴的原型更是他的同学、亲戚。贾氏不但透露了“原型”的来龙始末，而且不惜把他的简历户籍公之于众，借助媒体在创作之外继续与现实互动，不断接受采访的“刘高兴”又反过来要写贾平凹（据说要价三万），一场超级文坛佳话也随着小说的发表、发行传播一时。贾氏不仅创造了文学奇迹，而且创造了娱乐奇迹。写小说有原型不是当下中国文学首创的奇迹，但是，把已化为艺术形象进入作品的“原型”，再拉到文本之外的炒卖现场替作品与作者卖命，却着实可称为今日中国文坛之奇观。是要借助原型的真实有力地证明小说的现实可靠？是要为读者/评论家提供掂估其价值重量的评价暗示？还是要为后世索引派留下永垂不朽的的权威资证？真得承认现在作家们的深谋远虑，假如曹氏雪芹当初也具备这般的先见与智慧，那将给后世排除多少疑案，节约多少脑细胞啊！所以，为了促进未来“贾学”的昌盛繁荣，特请贾先生不妨大方些再大方些，把包括《废都》在内的其他作品的原型都抖搂出来；呼吁广大作家都来向贾氏学习，贡献出一大笔又一大笔宝贵的考据财富，以传给千秋万代的子孙。
造假者的看家本领就是“仿真”。为了以假乱真，要么不惜血本引进一流的生产线，生产出“质量过硬”的产品；要么高价收购正宗原厂的外包装，蒙混那些相信“牌子”的人。同理，文学产品之假亦如是。作家们一脸诚意地站到前台，不仅要证明他的外包装享有信誉，还要把原材料、制作工艺和盘托出，要的就是让你支持他的牌子，信服他的质量，为他的假冒伪劣买单。就如某些明星的“写真集”，所谓的“本色、纯情、私密、独家”都带着招摇撞骗的嫌疑，不过是想挑起你的窥私欲，让你稀里糊涂地掏钱而已。写小说进化到文字“写真”的地步，卖小说衍延至卖原型的地步，不由让我想起那个裸体朗诵的诗人，不过比起来，那个诗人远未开化——他脱光的只是自己。虽然作家不写梨花诗，却会策划真人秀，虽然作家没有“裸诵”，却能在作品里裸露他那“大写的人”。曾见某作家谈起他所关注的对象——底层、小人物、弱势群体，总是很骄傲很有成就感，因为他可以把他的人物塑造成人类的良心，甚至塑造成“上帝”。可是为了塑造“上帝”，他已先成了作品的上帝，人物的上帝，他要突出的那个“大写的人”，原来就是他自己——与那位裸诵的诗人竟有异曲同工之妙。然而若说作家的“底层关怀”是其自我映现，他们决然不会承认，哪怕他所关怀的对象巍然“大写”，他还是要与之拉开距离。这距离无关审美，却关乎身份，对作者来说，那原型（或人物形象）只是他/他们，只是一尊为作者赚取道德金粉的可以随意POSE的模特。
他们/他——作家/我的观看对象、同情对象，甚至是施虐对象，他们从来只是他们，只是出没在文学的秀场里，他们从来不曾来到“我们”中间。所以你才会看到，刘高兴、刘跃进们悉皆“正人君子”，都是脱离了低级趣味的柳下惠，抑或很有情调很有文化，即使不是民间艺术家，也得是响当当的爱书人。池莉有一个中篇小说《托尔斯泰的围巾》（首发于《收获》2004年第5期），其主人公“老扁担”跟贾平凹的刘高兴同行，虽是收破烂的，却围了一条“托尔斯泰围巾”，出租屋里还收藏了成摞成堆的杂志书籍，因此作家赞他“一身威严”、“有内容”。池莉曾说，《围巾》是一种窥视与穿越他人生命的写作，可使自己获得内心检讨并获得成长。这种“榨出皮袍下的小”式的感悟若非谦虚，即为做作，“窥视”或是真的，“检讨”却为哪般？作家先以自己的趣味设出一种标高，再把“托尔斯泰”硬缠到人家脖子上，回过头来又喊向“围巾”学习，分明是对“文化”的污辱。难道性压抑、不上床就是高尚的？难道有文化就是多念几本书？难道只有有了这样的“文化”，才能具有获得作家体恤的生命价值？作家自顾“穿越他人的生命”，却原来是在祭奠他们的贞洁观念和字纸崇拜。我们似乎都沉耽于这种悖论：立意是赞美，结果是中伤。为什么会这样？作家屈尊到底层追求“大震撼”，加强“个人修炼”（池莉语），怎么仍旧适得其反？或许还是要回到自身寻找原因。
在此不妨借用“我者/他者”这一说法。根据法国文艺理论家茨维坦•托多罗夫的阐述， “我者”就是同属于一种文化和社会背景的人，反之即为“他者”。他认为，人是应该有良知的，善恶真伪的分辨、对幸福的追求是人类共同的目标，问题的关键在于，人类各群体的善恶甚至真伪的标准可能各不相同。那么，所谓良知，就是如何理性地面对这些不同或差异。然而，托多罗夫看来，当前极少真正具有这种“良知”的人，即使某些以研究人性为己任的所谓大思想家们，也在形形色色的、有时看起来很公允、很有良知的理论中不知不觉地忽略他者的存在，从而以己度人，以自身的话语体系和自身的价值体系去解释和评价他者，于是形成了各种各样的话语霸权（参见罗国祥：《“宿命”巴别塔》，《世界文学》2002年第5期）。托多罗夫的观点对文学创作不无意义，同时也启发我们进一步理解作家与现实生活的关系。事实上，我们总在“以己度人”，包括现在，我也是在以自己的认知、好恶揣度相关作家其作品，我的善恶真伪标准也很可能不被他们认同，到头来自说自话。但是，我还是要“表达”，说出我的观点。原因正在于，我从他们的作品和言论中感受到了那种对“他者”的忽略乃至无视，所谓底层关怀、学习微笑体现的正是一种话语霸权。
当同一种人物频频出现在同一作家的不同的作品中，或者出现在不同作家的笔下，这种平面人、空心人只能是作家们统一使用的符号，无论它有没有原型，无论它是被拔高了还是被扭曲了，也只是一种想当然的类型，怎么可能具备真实感？我们常说要把人物塑造得有血有肉，可是那种类型化的人物却只是空架子，不但没肝没肺，甚至连脑子也不必有，只要能把你糊弄过去就够了。所以，当你看到打工妹（下岗女工）接二连三地堕入风尘，看到一个又一个农民工在城市饱受屈辱又饱尝艳遇，你不要以为那是月牙儿、骆驼祥子阴魂不散，也不要以为他们与老舍先生一比高低，实在是因为这种类型太招人了，太有潜力了，反正你不写别人也会写，不写才傻呢。
由于“新乡土”、“新现实主义”在当下文坛的盛行，除去进城的农民工，我们还能看到一支可观的村长队伍。但是，同样令人失望的是，那些或姓张、或姓王的村长除了姓名不同，他们的做派、脾气甚至言行，都是那么相似，好像只要是个村长，必定一副德行，形同失去水分的面人，只是干巴巴的一块。从他们身上，你看到的多是奸佞、狡诈，伪善、恶毒，而且总是那么赤裸，不把人逼入死地绝不善罢甘休。过于概念化的写作，使作家不是在以写人、写人物，而是在写类型、写看法；同时也没有把村长放到现实中，放到农村的客观场域中。作家们不但让村长大权独揽，而且常把他处理成光杆司令，顶多配备一个文书。这样写来虽顺手便当，孰知不但削弱了作品的真实度，而且取缔了人物之间不可回避的复杂关系，忽略了生活应有的丰富性，也使作品失之于枯干。或许有人会说，作家塑造这样的村长只是一种艺术性的简化，没必要过于较真，可是我觉得，既然你打着“现实”的旗号，起码要基于细节的、历史的真实，离开这一点去“简化”，只会失之于草率、空疏。
如果向前追溯，村长小说的前驱大概以“农民作家”赵树理为著。在他的许多作品中，都能见到“村长”这一形象，而这些村长/支书既可相互臻别，也各具时代特征。赵树理不但注意到了人物的共性，更注意到了人物的个性，同时也注意到了社会实际的变化，因此赵树理的作品才被文学史家们津津乐道，而我们当下的乡村故事仍然匍匐在前辈作家的背影里，一群不同作家的用笔却远不及一人下笔的丰富。像赵树理那样的叙事策略、口语化的情景对话，乃至整体语言风格，在某些新生代作家那里可谓衣钵相传，甚至“村长”这一重要角色，也不是“新农村”的特产，而是用“山药蛋”抟制出来的，可惜的是，抟来抟去，非但没有抟出人样，反把原材料也给糟蹋了。何以至此？因为他们塑造的不是百态万象的人，而是千人一面的“村长”。
由此可见，在当下的文学生产中，制假售假简直就是一种程式化的朝阳产业，无论怎样经营怎样炒作，都难改它的虚妄和欺诳。有个爱放炮的德国老头，先说中国当代文学多是垃圾，最近又说中国作家大部分不是作家，而是骗子或者其他什么：“他们觉得文学可以玩，玩够了不成功的话，可以下海赚钱去。”（顾彬访谈，《南风窗》2007年4月16日版）这两炮着实震了不少人，但也不过是道出了某种不宜言传的事实。在我看来，骗子不尽是那些玩文学的人，最大、最高明的骗子还是那些在空荡荡的织布机上忙得满头大汗的人，他们摇晃着光秃秃的棱子，宣称织出了最贴近群众、最体贴民间的绝妙好布，结果不但骗过了众人，甚至连他们自己也相信：那些花言巧语确是管用，虽然它不能遮羞，却能蒙上你的眼睛。

原型•类型•虚妄的真实
小说是虚构的艺术。艺术源于生活，高于生活。……这种老生常谈稍有一点文学素养的人都能说上几句。但是如果拿此类理论来鉴定当下的小说作品，你会发现，老黑格尔那一套或者已经失效。不用苦心孤诣地虚构，也不用蹦着跳着高于生活，只要盯紧社会新闻，只要勇于记录生活，只要善于发现原型，不愁写不出《扁担》、《高兴》、《我叫刘跃进》那样好看的小说来。作家们——以李锐、贾平凹、刘震云为代表的作家们——似乎都写出了这样的艺术自觉：与其野心勃勃地构建生活，不如死心塌地地临摹生活，有此终南捷径，何乐而不为？但不得不承认，在真实的生活中，再绚丽的虚构也是苍白的；在无涯的生活里，再奇妙的想象也是有限的。就像波兰电影大师基耶斯洛夫斯基所说：“生活本就比我更聪明。它创造的东西比我所能想象出来的要更有趣。”（转引自《双重生命，第二次机会：基耶斯洛夫斯基的电影》，25页，[美]安内特•因斯多夫著，黄渊译，广西师范大学出版社，2008年1月）基氏早年曾一度迷恋拍摄纪录片，因为相对于事先早已预设了结局的剧情片，纪录片具有永远不知道下一个镜头将如何结束的不确定性，但是这种对于“无状之状，无物之象”的捕捉、迷恋，并不意味着他就此放弃了对生活的省察。事实上，即使在“记录”结束之际，他内心的镜头也从未关闭，而是已将生活积攒到了自己的一呼一吸，所以才会有后来像《十诫》、《三色》、《双生花》那样比纪录片更辽阔、更真实的剧情杰作。文学创作同样如此，当你停留在生活的表面时，你的记录只能比生活更狭窄，当你满足于复制生活的真实时，你的文字只会比生活更虚妄。
还是拿《高兴》来说吧。贾氏的这部小说有新闻事实，有人物原型，还有作者的亲身体验，再加上数易其稿的写作态度，可以说每一个环节都被打造得很是精良，对贾先生这样的写字大户来说，弄出一小本优质免检产品，应该不费吹灰之力。无奈浮萍总被雨打风吹去，《高兴》偏偏无法让人高兴起来，这部虽未出版前就帖满了防伪标签的呕心沥血之作，让人看到的却是一副盗版光盘似的嘴脸。声称自己的小说有原型，且把原型指名道姓地供出来，似乎也是作家们近期形成的一大共识，刘震云就说刘跃进是他一个表哥的名字，他不仅借鉴了表哥的名字，还借鉴了表哥的故事。比《我叫刘跃进》更有过之的还是《高兴》，除了强调这部小说有事实，有依据，有调查，有研究，《高兴》最为倚重的卖点就是人物有“原型”，不但妓女孟荑纯有原型，刘高兴的原型更是他的同学、亲戚。贾氏不但透露了“原型”的来龙始末，而且不惜把他的简历户籍公之于众，借助媒体在创作之外继续与现实互动，不断接受采访的“刘高兴”又反过来要写贾平凹（据说要价三万），一场超级文坛佳话也随着小说的发表、发行传播一时。贾氏不仅创造了文学奇迹，而且创造了娱乐奇迹。写小说有原型不是当下中国文学首创的奇迹，但是，把已化为艺术形象进入作品的“原型”，再拉到文本之外的炒卖现场替作品与作者卖命，却着实可称为今日中国文坛之奇观。是要借助原型的真实有力地证明小说的现实可靠？是要为读者/评论家提供掂估其价值重量的评价暗示？还是要为后世索引派留下永垂不朽的的权威资证？真得承认现在作家们的深谋远虑，假如曹氏雪芹当初也具备这般的先见与智慧，那将给后世排除多少疑案，节约多少脑细胞啊！所以，为了促进未来“贾学”的昌盛繁荣，特请贾先生不妨大方些再大方些，把包括《废都》在内的其他作品的原型都抖搂出来；呼吁广大作家都来向贾氏学习，贡献出一大笔又一大笔宝贵的考据财富，以传给千秋万代的子孙。
造假者的看家本领就是“仿真”。为了以假乱真，要么不惜血本引进一流的生产线，生产出“质量过硬”的产品；要么高价收购正宗原厂的外包装，蒙混那些相信“牌子”的人。同理，文学产品之假亦如是。作家们一脸诚意地站到前台，不仅要证明他的外包装享有信誉，还要把原材料、制作工艺和盘托出，要的就是让你支持他的牌子，信服他的质量，为他的假冒伪劣买单。就如某些明星的“写真集”，所谓的“本色、纯情、私密、独家”都带着招摇撞骗的嫌疑，不过是想挑起你的窥私欲，让你稀里糊涂地掏钱而已。写小说进化到文字“写真”的地步，卖小说衍延至卖原型的地步，不由让我想起那个裸体朗诵的诗人，不过比起来，那个诗人远未开化——他脱光的只是自己。虽然作家不写梨花诗，却会策划真人秀，虽然作家没有“裸诵”，却能在作品里裸露他那“大写的人”。曾见某作家谈起他所关注的对象——底层、小人物、弱势群体，总是很骄傲很有成就感，因为他可以把他的人物塑造成人类的良心，甚至塑造成“上帝”。可是为了塑造“上帝”，他已先成了作品的上帝，人物的上帝，他要突出的那个“大写的人”，原来就是他自己——与那位裸诵的诗人竟有异曲同工之妙。然而若说作家的“底层关怀”是其自我映现，他们决然不会承认，哪怕他所关怀的对象巍然“大写”，他还是要与之拉开距离。这距离无关审美，却关乎身份，对作者来说，那原型（或人物形象）只是他/他们，只是一尊为作者赚取道德金粉的可以随意POSE的模特。
他们/他——作家/我的观看对象、同情对象，甚至是施虐对象，他们从来只是他们，只是出没在文学的秀场里，他们从来不曾来到“我们”中间。所以你才会看到，刘高兴、刘跃进们悉皆“正人君子”，都是脱离了低级趣味的柳下惠，抑或很有情调很有文化，即使不是民间艺术家，也得是响当当的爱书人。池莉有一个中篇小说《托尔斯泰的围巾》（首发于《收获》2004年第5期），其主人公“老扁担”跟贾平凹的刘高兴同行，虽是收破烂的，却围了一条“托尔斯泰围巾”，出租屋里还收藏了成摞成堆的杂志书籍，因此作家赞他“一身威严”、“有内容”。池莉曾说，《围巾》是一种窥视与穿越他人生命的写作，可使自己获得内心检讨并获得成长。这种“榨出皮袍下的小”式的感悟若非谦虚，即为做作，“窥视”或是真的，“检讨”却为哪般？作家先以自己的趣味设出一种标高，再把“托尔斯泰”硬缠到人家脖子上，回过头来又喊向“围巾”学习，分明是对“文化”的污辱。难道性压抑、不上床就是高尚的？难道有文化就是多念几本书？难道只有有了这样的“文化”，才能具有获得作家体恤的生命价值？作家自顾“穿越他人的生命”，却原来是在祭奠他们的贞洁观念和字纸崇拜。我们似乎都沉耽于这种悖论：立意是赞美，结果是中伤。为什么会这样？作家屈尊到底层追求“大震撼”，加强“个人修炼”（池莉语），怎么仍旧适得其反？或许还是要回到自身寻找原因。
在此不妨借用“我者/他者”这一说法。根据法国文艺理论家茨维坦•托多罗夫的阐述， “我者”就是同属于一种文化和社会背景的人，反之即为“他者”。他认为，人是应该有良知的，善恶真伪的分辨、对幸福的追求是人类共同的目标，问题的关键在于，人类各群体的善恶甚至真伪的标准可能各不相同。那么，所谓良知，就是如何理性地面对这些不同或差异。然而，托多罗夫看来，当前极少真正具有这种“良知”的人，即使某些以研究人性为己任的所谓大思想家们，也在形形色色的、有时看起来很公允、很有良知的理论中不知不觉地忽略他者的存在，从而以己度人，以自身的话语体系和自身的价值体系去解释和评价他者，于是形成了各种各样的话语霸权（参见罗国祥：《“宿命”巴别塔》，《世界文学》2002年第5期）。托多罗夫的观点对文学创作不无意义，同时也启发我们进一步理解作家与现实生活的关系。事实上，我们总在“以己度人”，包括现在，我也是在以自己的认知、好恶揣度相关作家其作品，我的善恶真伪标准也很可能不被他们认同，到头来自说自话。但是，我还是要“表达”，说出我的观点。原因正在于，我从他们的作品和言论中感受到了那种对“他者”的忽略乃至无视，所谓底层关怀、学习微笑体现的正是一种话语霸权。
当同一种人物频频出现在同一作家的不同的作品中，或者出现在不同作家的笔下，这种平面人、空心人只能是作家们统一使用的符号，无论它有没有原型，无论它是被拔高了还是被扭曲了，也只是一种想当然的类型，怎么可能具备真实感？我们常说要把人物塑造得有血有肉，可是那种类型化的人物却只是空架子，不但没肝没肺，甚至连脑子也不必有，只要能把你糊弄过去就够了。所以，当你看到打工妹（下岗女工）接二连三地堕入风尘，看到一个又一个农民工在城市饱受屈辱又饱尝艳遇，你不要以为那是月牙儿、骆驼祥子阴魂不散，也不要以为他们与老舍先生一比高低，实在是因为这种类型太招人了，太有潜力了，反正你不写别人也会写，不写才傻呢。
由于“新乡土”、“新现实主义”在当下文坛的盛行，除去进城的农民工，我们还能看到一支可观的村长队伍。但是，同样令人失望的是，那些或姓张、或姓王的村长除了姓名不同，他们的做派、脾气甚至言行，都是那么相似，好像只要是个村长，必定一副德行，形同失去水分的面人，只是干巴巴的一块。从他们身上，你看到的多是奸佞、狡诈，伪善、恶毒，而且总是那么赤裸，不把人逼入死地绝不善罢甘休。过于概念化的写作，使作家不是在以写人、写人物，而是在写类型、写看法；同时也没有把村长放到现实中，放到农村的客观场域中。作家们不但让村长大权独揽，而且常把他处理成光杆司令，顶多配备一个文书。这样写来虽顺手便当，孰知不但削弱了作品的真实度，而且取缔了人物之间不可回避的复杂关系，忽略了生活应有的丰富性，也使作品失之于枯干。或许有人会说，作家塑造这样的村长只是一种艺术性的简化，没必要过于较真，可是我觉得，既然你打着“现实”的旗号，起码要基于细节的、历史的真实，离开这一点去“简化”，只会失之于草率、空疏。
如果向前追溯，村长小说的前驱大概以“农民作家”赵树理为著。在他的许多作品中，都能见到“村长”这一形象，而这些村长/支书既可相互臻别，也各具时代特征。赵树理不但注意到了人物的共性，更注意到了人物的个性，同时也注意到了社会实际的变化，因此赵树理的作品才被文学史家们津津乐道，而我们当下的乡村故事仍然匍匐在前辈作家的背影里，一群不同作家的用笔却远不及一人下笔的丰富。像赵树理那样的叙事策略、口语化的情景对话，乃至整体语言风格，在某些新生代作家那里可谓衣钵相传，甚至“村长”这一重要角色，也不是“新农村”的特产，而是用“山药蛋”抟制出来的，可惜的是，抟来抟去，非但没有抟出人样，反把原材料也给糟蹋了。何以至此？因为他们塑造的不是百态万象的人，而是千人一面的“村长”。
由此可见，在当下的文学生产中，制假售假简直就是一种程式化的朝阳产业，无论怎样经营怎样炒作，都难改它的虚妄和欺诳。有个爱放炮的德国老头，先说中国当代文学多是垃圾，最近又说中国作家大部分不是作家，而是骗子或者其他什么：“他们觉得文学可以玩，玩够了不成功的话，可以下海赚钱去。”（顾彬访谈，《南风窗》2007年4月16日版）这两炮着实震了不少人，但也不过是道出了某种不宜言传的事实。在我看来，骗子不尽是那些玩文学的人，最大、最高明的骗子还是那些在空荡荡的织布机上忙得满头大汗的人，他们摇晃着光秃秃的棱子，宣称织出了最贴近群众、最体贴民间的绝妙好布，结果不但骗过了众人，甚至连他们自己也相信：那些花言巧语确是管用，虽然它不能遮羞，却能蒙上你的眼睛。

结语：现实如何文学——文学如何现实？
无论提倡写贫困、边缘的小人物，为弱势群体代言，还是鼓吹底层写作、打工文学等等，莫不基于一种认识：客观真实地呈现社会生存的本真样态，为“沉默的大多数”发出声音。它所蕴涵的必定是质朴的人间情怀和人道精神，而非用来标榜作者自己本人身份的优越与道德的高度。然而，综观当下的中国文学，委实令人沮丧，虽然它披着一层层真实的外衣，却难掩其虚假、虚伪、虚妄，其油滑、夸张甚至变态的方式也只仅能摸摸现实的屁股，所谓的“一份留给历史的社会记录”，实留给历史的其实不是社会记录，而是在社会中记录。这样的记录如何能找到客观的社会现实？如何能发现历史性的维度？面对现实，文学似乎越来越乏力，越来越无能，越来越滞后，只能像跳梁小丑一样娱人而至自娱，大肆标榜的现实主义归根结底只是伪现实主义。
正如作家余华所说，我们生活在一个“伦理颠覆、浮躁纵欲、众生万象”的时代，“现实比我们所有人说过的话都丰富得多。”那么，面对如此芜杂的时代，如此丰富的现实，文学应该如何与现实同在，其穿透力应该从何而来？文学何为？这是每一个写作者都不容回避的问题。
首先，让文学回到写作者自身。长期以来，我们习惯于下生活、找题材，却忘了自己身在何处；我们习惯于“把心交给读者”，却不知自己的心是什么样子；我们习惯于替别人寻找灵魂，却遗落了自己的灵魂！这种将自身架空的写作怎么可能发出真实的声音？中国作家习惯于置身事外，无论使用哪种人称，其实都没有“你”，更没有“我”，他们像是下意识地抹杀了“我”的存在，更不会让“我”真正进入到小人物真实的内心，只会兴致勃勃或痛心疾首地讲述“他”、“他们”的故事，让与“我”无关的“他”、“他们”出洋相、闹笑话，或者无助地哭泣。这个真切的“我”的缺席，呈现的是写作者自身的匮竭和羸弱，他没有足够的心灵领地包容并葆养现实存在，只会与所写的人物貌合神离。只有先把作者还原为人，把人物还原为人，才有可能写出贴近人心的作品。所以，让“我”返回文本是必要的，这当然不是简单的人称转换，而是精神的还乡，是灵魂的返璞归真，是与大地与万物生灵的自由倾谈。因此，作家对内在自我的关照，对本真生命的省察，以及对这个世界的感知、追问与体恤，才是文学创作最根本的起点，更是现实主义得以建立的基石。
其次，在真实的生活中反刍文学。何为真实的生活？怎样真实地生活？也许我们看到的都是假象，也许我们听到的全是谎言，所谓真实并非身临其境就容易达成，它生长在你的信念里，甚或也在你的怀疑中。其关键在于你有没有用心生活，有没有将文学置于生活。顶着“法学博士”学衔的捷克作家博•赫拉巴尔坚持住在贫民区，当过火车站值班员、钢铁工人、废纸打包工，甚至专为舞台上拉幕布的拉墓员，“只是为了同周围的环境和人们滚在一起，”从而“体验一下震撼人心的事件，观察人们心灵深处的颗颗珍珠。”正是靠着与生活“滚在一起”，把这样的经历当作“爱情事故”，他才会采得 “底层的珍珠”，写出《过于喧嚣的孤独》。赫拉巴尔曾说，为了这部作品，他推延了自己的死亡。他未曾想过为底层代言，只是毫无保留地投入现实，从而在仅止五、六万的篇幅里，抵达了丰饶而又惊人的真实。再看我们的作家，有几个主动融入生活，有几个调动了全部的身心酝酿生活？我们只会功利媚俗地贴近实际，只会蜻蜓点水般贴近生活，只会居高临下地贴近群众，这种表面的、姿态性的、浅尝辄止的贴近不但于文学无益，而且破坏了文学的质地，使其尚未成型便已腐朽、坏死。世间只有一个赫拉巴尔，我们不敢奢望谁去照搬他的生活方式、写作方式。但是，最起码我们可以把心灵完全打开，对现实生活给予充分的尊重与沟通，从一般现象、普通题材的窄门，向未知的广阔疆域挺进，从而获得真实的力量。
再次，在文学中创造新人、新生活。艺术的生命在于创新，绝非对生活的机械复制，更不是对生活的仓促跟进，哪怕是写历史小说，也少不了作家的主观创造，否则言何“创作”？李敬泽也曾谈到，中国小说作家“所写的基本上都是已知的、过去的小说，很少现在的、未知的小说”，“他们没有能力在一派零散驳杂的经验中创造自己的形式”（《2007年度中国文情报告》，《南方周末》2008年2月15日）。其实何止“自己的形式”，我们又何曾拥有“自己的内容”？很多作家似乎很明白该“写什么”，因为生活中的素材总也写不完，就像贾平凹所说，总有题材等着他，不用他找题材，是题材来找他。这样看来“写什么”的问题已解决了，可是，究竟是“要你写”还是“你要写”？你的出发点什么？是不是题材要分三六九等、高低贵贱？“写什么”真能决定你的作品占尽先机？“写什么”未必一定要指向某个制高点，相反，我们总是看到有些作家不但自己粗鄙、低俗，还要放大那种粗鄙、低俗，不但把一切搞得俗不可耐、臭不可闻，还要教唆人们去欣赏那种恋污哲学、追从畸态生活。所谓作品的精神向度，仅是作者的个人“趣味”。有人写了一大堆托物言志借景抒情的诗，可他所喜爱的可能仅仅是一种事物的名称，未必他真正热爱大自然吗？这个人之所以娶一个女人做老婆，不是因为爱她，而是因为她有一个诗意的名字。再如有礼赞佛陀，不在于他看到了众生平等，人的可贵，而是因为他懂得神像的威严，作为人可以拿出身家性命为之献祭。所以，在确定“写什么”之前，先要确立为什么写，如此，才有“怎样写”，才有你的取舍臻别和创造性超越。恩格斯有一句名言：现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。这段话我们大都耳熟能详，拿到现在似乎有些过时，但是，当下中国的现实主义文学创作恰恰需要从这最基本的要素做起，从真实的细节出发，去塑造真实的人物、表现真实的现实。太多的作家只会抄袭生活，太多的文学只会画虎成猫：那些人物看起来精神焕发、活灵活现，骨子里却是废人、病人、“死魂灵”；那种“现实”展示的不是生活的深度和广度，多的是画地为牢、不战而败，多的是物道、官道、钱道，少的是人道、心道、灵魂之道。可见，文学创新首先要立人、立心、立精神，只有写作者满怀激情，排除干扰，才能创造出独立、特出的作品。
总之，文学不是从汗毛孔排出来的，而是让心灵冲破种种拘限，在梦想和现实之间透一口气。