喻诗的维度1：指喻
按语：喻修辞是零散地分布在喻诗学四部曲中的，我们将它们地摘出来，也就能形成一个较完整的喻修辞学的架构。喻诗学九道33维（约数），给我们展现了一个截然不同的全新的诗学理论。

现代修辞学的概念里有借喻的概念，认为它是比喻中的高级形式，因为它不需要本体出现，而只需要喻体出现。
借喻就是指月喻，因为它的本体是很明确也很容易判断出来的，所以它是指喻的最基础形式也是最简单形式。如鲁迅《故乡》里的描写“我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁(喻体)了，我再也说不出话。”这个厚障壁我们很容易就明白它是指人与人之间的隔阂，所以它是一个指月喻。
而借喻事实上是不能称为多维喻诗的，因为它没有多维的所喻。
指喻的应用，有几个颇为显著的传统，一是以男女指喻政治；二是屈原的香草美人之喻；三是与禅机相关的指喻；四是通篇以境界为指喻，或喻人品，或喻志向等。
但事实上，在指喻的实际运用过程中，还是有着各种变化的，如束皙《补亡诗六首》：“循彼南陔，劂草油油，彼居之子，色思其柔。”看起来不是比喻，但其实恰是比喻，因为最后一句的逻辑语序是这样的：“住在那里的君子，想起她的容颜时就像这油油的劂草一样柔和”。
那么如果以现代修辞手法来讲，它在形式上是一个借喻，但它在内容上又不是一个借喻，因为它事实上喻体和本体都出现了，现代修辞学对比喻的诸多概念是不足以解释古代诗歌的，因为古代诗歌中喻的贯通形式有很多种。
讲喻诗中的指喻，就不能不讲阮籍，因为阮籍由于处在一个权力斗争非常激烈的时代，他在诗歌创作上不敢明确抒发感情，只得采用隐晦的诗风，因此他的《咏怀》多用指喻，于是比喻在他的诗歌中独具特色。
如他的“昔年十四五，志尚好诗书，被褐怀珠玉，颜闵相与期。”这四句里的“被褐怀珠玉”是个指月喻，因为《老子》里讲“被褐怀玉”是讲得很明确的。
阮籍的《咏怀》用喻，最大的特点就是他的指喻隐约可知，但却又不能明言。如“宁与燕雀翔，不随黄鹄飞。黄鹄游四海，中路将安归？”我们可以揣测“中路将安归”是指如果深入政局、加官晋爵，可能有莫测之祸，使那远飞的鸿鹄失去归路。又如“云间有玄鹤，抗志扬哀声。一飞冲青天，旷世不再鸣。岂与鹑晏游，连翩戏中庭？”又表示自己是那冲天的玄鹤，不会与鹌鹑这样的无志之徒做朋友，这都是我们可以隐约揣测的。
但又有些不好揣测的如“存亡从变化。日月有浮沉。凤皇鸣参差。伶伦发其音。王子好箫管。世世相追寻。谁言不可见。青鸟明我心。”在这一系列的指喻中，像“存亡从变化。日月有浮沉”可以揣测为指喻晋之将代魏，但“凤皇鸣参差。伶伦发其音。王子好箫管。世世相追寻。谁言不可见。青鸟明我心”中的一系列指喻，我们就很难准确地揣测其所喻何事了，而“我心”究竟是何心？更是难以揣测。
又如“朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。人生若尘露，天道邈悠悠。齐景升丘山，涕泗纷交流。孔圣临长川，惜逝忽若浮。去者余不及，来者吾不留。愿登太华山，上与松子游。渔父知世患，乘流泛轻舟。”“朝阳不再盛，白日忽西幽”我们可以理解为魏晋的交替之际，而“渔父知世患，乘流泛轻舟”也可理解为是典喻同运以喻归隐，“齐景升丘山，涕泗纷交流。孔圣临长川，惜逝忽若浮”则是典喻同运，指喻人生的短暂。而“人生若尘露”则是一个明喻，直接喻人生苦短。
总之阮籍的诗里指喻、指月喻等各种形式的比喻运用很多，而他指喻的运用对后世的喻诗发展影响极大，尤其是对禅诗的影响特别大。
阮籍《咏怀》与禅诗咏怀有一个区别，就是阮籍的《咏怀》虽然运用指喻，但我们总能模模糊糊地揣测出那个月亮，但到了禅诗的时候，我们就会揣测出两个、三个乃至更多的月亮了。
这是因为儒家哲学、理念比较明确，而阮籍的《咏怀》咏的多是人生现实、儒家抱负，而佛学中的诸多概念都是运用比喻凝练，而禅诗很多是咏佛理，故到了禅诗的时候，阮籍喻诗里的一指一月就变成了一指多月。

我们在研究诗歌中的指喻时，要特别关注一些禅诗，因为佛经中经常大量地用喻，这种文法也深刻影响到历代的诗僧，如药山禅师告弟子李翱的“高高山顶立，深深海底行”，就是一个修行方法的指喻，高高立是喻智慧要高，要站在一个认知的、态度的高度，而深深则是指喻要俯下身、钻进去实践，它的指喻相对来说比较明确。
如同上文中我们讲解汉高祖的《楚歌》等诗通过整篇的铺垫叙事为指喻来言明某事一样，禅诗中也多有这种创作笔法，如文益禅师的诗：

看牡丹
拥毳对芳丛，由来趣不同。发从今日白，花是去年红。
艳色随朝露，馨香逐晚风。何须待零落，然后始知空。

文益在金陵受到南唐中主李璟的赏识，李璟经常向文益禅师请教佛法真谛。有一次两人在论法后一起赏牡丹，李璟请禅师以牡丹为题作偈，文益即赋此诗。
禅诗与偈语有时候分不太清，但文益这首《看牡丹》却非常明显的是诗。因为它没有任何的说教，而是通过对花的描写，运用指喻来表达世事无常的禅理。
我对这首诗印象深刻，因为我早年读它的时候，只是觉得它写得非常美，它的指喻用得非常妙，但在2015年的时候，我很久没有联系的堂哥忽然给我发来这一首诗，我不知道原来他也很喜欢这首诗，只是后来我才知道这时他已经是癌症晚期了。
所以这首诗要与人世浮沉，要与人的切身经历联系起来，然后就读出种种伤感。
首联写牡丹的艳，它与众不同，算是较为普通的起句；第二联就很快切入主题了，以人的韶华逝去、白发初生，对比花的红艳依旧如去年，景物依旧而人已老，不言悲而自然有悲；第三联又转到了花的艳色，用朝露、春风辅助，写出了牡丹的丰韵；末联又回到了主旨，讲真正领悟到佛法的人，不会等到人生零落然后才知空法的真旨。
应当说，文益禅师的这首诗对指喻运用得非常自然，它运用了两个对比，除了上面讲的白发与花红的对比外，三联和四联其实也是一个对比，零落和正艳的对比，正是因为有这种强烈的对比，才更显零落的无常、发白的无奈，然后也才突出空的必然。

由于佛经中的比喻大多是喻性、喻理的，贯通着佛教哲学，所以事实上诸多用典用喻的禅诗在诗的境界、韵味方面，要比主要描物绘景的文人诗要强一些，诗僧们或居士们对于指喻的运用要更多一些，运用的方法也要更巧妙一些。如唐宣宗李忱与黄檗禅师的《瀑布联句》：

唐宣宗微时，武宗忌之，遂遁迹为僧。一日游方，遇黄檗禅师（按：据《佛祖统纪》应为香严闲禅师。因宣宗上庐山时黄檗在海昌，不可能联句）同行，因观瀑布。黄檗曰：“我咏此得一联，而下韵不接。”宣宗曰：“当为续成之。”其后宣宗竟践位，志先见于此诗矣。

千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。
溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。

可见，禅师作前两句，有暗射宣宗当时处境用意；宣宗续后两句，则寄寓不甘落寞、思有作为的志向。
黄檗禅师用“出处高”指喻李忱出身高贵，用远看指喻此时的李忱“不高”，而用“千岩万壑不辞劳”指喻他想知道李忱的志向，一个“千岩万壑不辞劳”的人，为的是什么呢？
而李忱则用“溪涧”指喻他遁迹为僧的现状，用“岂能留得住”表明志向，这一时困境是困不住他的，而用“溪涧归大海作波涛”指喻他终将得势做一番事业。
这是两个人的联句，但两个人都有超常水平的发挥，两人的诗句都达到了气象、气势的境界，都描绘了一种冲决一切、气势磅礴、不折不挠的象，也都指喻了志向、处境，同时达到了气象、气势、指喻的三维之境，可以说是中国诗歌史上最佳的联句，是一段文学的、历史的佳话。

如果说《瀑布联句》是通篇指喻，它是通过一个事物的不同侧面的象来指喻志向、处境，那么《看牡丹》就是整体指喻，它是运用一整首诗来描写一个象的一个侧面（花的败落），然后通过这个独特的象所展现的诗境来指喻一个道理。
而整体指喻的进阶就是整诗的一象多喻境。下面两节会讲到单联、单句的一象多喻境。

指喻之维：典喻同运与再喻喻

按语：喻修辞是零散地分布在喻诗学四部曲中的，我们将它们地摘出来，也就能形成一个较完整的喻修辞学的架构。喻诗学九道33维（约数），给我们展现了一个截然不同的全新的诗学理论。


上一篇《喻诗的维度1指喻》讲到了指喻，王子居的喻诗学四部曲，是以“讲清龙山”为次序的，并不是以讲清喻诗学为次序，所以当我们换成喻诗学的次序时，有很多概念在某一篇中不可能一一具备。
比如指喻的概念，在《喻诗浅论》《龙山》都讲过，但层次不同，那么指喻是什么呢？指喻是2003年王子居创作《比喻学》时创造的一个概念，它脱胎于佛学中的比喻，如《圆觉经》“修多罗教如标月指，若复见月，了知所标毕竟非月。”又如《楞伽经》“如愚见指月，观指不观月；计着名字者，不见我真实。”
不过，如果像有些读者以佛学指月之喻来理解喻修辞学和喻诗学中的指月之喻，那就真的“如愚见指月，观指不观月；计着名字者，不见我真实”了。
为什么这么说呢，因为王子居化典为用，对指月之喻进行了再喻喻。
那什么是喻修辞学和喻诗学里的指月喻呢？指月喻就是有可征之本体的比喻，亦即指头明确地指向了月亮。
那什么是指喻呢？指喻的比喻就是当一个人伸出手头指时，我们不知道他是指向树梢的月亮，还是指向树本身，抑或是指向树上的鸟巢，抑或是指向树后面的远山，抑或是指向天空，抑或是指向天空的飞鸟……
如果一个人指给另一个人看的，是一棵有鸟巢的树和它背后的远山，那么这个指喻就是一指多喻。
如果世界上的比喻只是一个喻体比喻一个本体，那就没有指喻这个概念的产生了，同时，也就没有喻诗学、喻修辞学的产生了。

比喻在运用中还会有更多的文学效果，如白居易的“空花那得兼求果，阳焰如何更觅鱼”除了指喻之外，还兼运用典。
空花阳焰都是佛学典故，都是讲一种视觉幻象，用在叙事析理中，都是假象的喻体，但白居易的诗运用了这个典故，即假象之花中不得果实、视觉幻象的河流里也得不到鱼，从而用来讲一个道理。
典喻同运是中国喻诗的一个重要的特点，但白居易这联诗的典喻同运是因为典本身就是喻，而不是化典成喻。白居易这联诗除了典喻同运外，它其实可以成为一个指喻，但白居易对喻诗的理解不足，它的前一句其实限定了指喻的妙用。我们来看这首诗的全文：

读禅经
须知诸相皆非相，若住无馀却有馀。言下忘言一时了，梦中说梦两重虚。
空花岂得兼求果，阳焰如何更觅鱼。摄动是禅禅是动，不禅不动即如如。
这首诗中“梦中说梦两重虚”是很让人惊艳的诗句，它与“空花岂得兼求果，阳焰如何更觅鱼”一样，都是指喻，可是这两个指喻的妙用，都被他在诗中以“须知诸相皆非相，若住无馀却有馀”的主题给限定了，变成了指月喻，从而失去了更进一步的机会。白居易比较精通佛学，应当说他的禅诗在佛理运用的层面上，比王维要高明不少，因为佛典中有很多事喻、比喻，所以白居易的诗在古代的诗人中，以比喻写诗算是比较多的，但他似乎没有突破到指喻的一象多喻境，也没有突破到化典为喻的境界。
对于什么是指喻，简单地讲，就是借用了佛学中的“修多罗教如标月指”的比喻，如同文字记载的经文不是道、菩提一样，指向月亮的指头也不是月亮。当指头明确地指向了月亮时，它叫指月喻，当指头向虚空一指时，它可能是指向月亮，也可能是指向虚空，也可能是指向云朵，也可能是指向飞鸟……这种不确定的比喻就叫指喻。比喻中喻体所指向的本体，在指喻中是不具有文字形式的，既然这个指向并不明确，自然也就可一可二可三。指喻是指月喻及所有传统意义上的比喻的升级版，因为指喻相当于数个指月喻，诗歌中这种一个象比喻数维的指喻，就是一象多喻境。
事实上，一指多喻早在春秋战国时就已出现，并不完全是诗歌中才有，如在《由喻文字决定的喻诗学》一节中讲道：
《韩非子•有度》：“毁国之厚，以利其家，臣不谓智。”注家将厚字解为富，显然是片面的，国家之厚，谓国势之厚，而国势之厚是多方面的，如财力粮草之厚势、兵力战力之厚势、百姓人心之厚势、山川城池之厚势等，都属于国之厚，片面性地将国之厚理解为富，既没有根据，也不符合客观事实。
此国之厚虽然可以只讲为国之厚，但细讲则可讲成数维的厚势，所以事实上即便韩非没有一指多喻的意思，我们也可以解成一指多喻的，只不过这个一指多喻与诗歌中的一指多喻大不相同。
关于指喻等修辞学的具体含义，读者可通过作者在2019年出版的《喻文字：汉语言新探》一书加深理解。
我从佛学中的名句点出指喻的概念，是因为指喻的运用，以佛学典籍和禅诗为多。
禅诗并不全用指喻，像“悟到死生如旦暮，信知万象一毛轻”上下句都是明喻。但禅诗之中，真正得喻之三昧的，却一定是指喻，而且一定是一指多喻。
如憨山大师的名句“荆棘丛中下足易，月明帘下转身难”，就是一个很典型的指喻，而且在喻体（喻）中没有透露本体（所喻）的一丝一毫的征兆。这个指喻所指向的月亮究竟是什么，是需要反复推究的，而且如果它是一个多指向的指喻，那就不能用单一的答案来解释。
事实上这句诗也被很多人解出了不同的喻义，第一种喻义就是荆棘丛表示一个人艰难困苦的时候而下足易表示容易觉悟，月明帘下则表示一个人生活优渥的时候而转身难表示难以舍弃当下所有；还有人将荆棘丛理解为刚入门时莫知所措的时期，将月明帘下理解为已得清净的时候；还有人再深入地理解，将荆棘丛中指喻为初学佛法时面对种种困难不肯屈服追求出世，而月明帘下是指喻已经踏过了各种荆棘达到了月明帘下的忘身忘我的自在之境时难以入世；荆棘既可以喻人世的艰难，也可以喻烦恼、妄想、贪欲，而月明帘下转身难又喻彻底泯灭烦恼和贪欲的小乘果位……
禅诗喜好用喻，而尤喜好用多指向的指喻。禅诗中之所以能出现多维指喻，除了喻文字的不断贯通性质决定外，还因为佛教哲学的很多层面、领域的概念是互相贯通的，如六尘、六识、六根。
又如“推窗窥见清凉界，明月芦花不定踪”，由于通篇不透露所喻的消息，这种以意境为喻体的指喻，其所指向的本体，就有着不同的解读。
按通常的经典而言，“清凉”指热恼得息的境界，如果清凉界算是一个用典，那它似乎是一个指向热恼得息的单指向指喻，但如果往更宽泛处理解，“清凉界”亦指佛国、亦指禅境，而所喻最不确定的不是上句，而是下句“明月芦花不定踪”，相信就是让作者亲自解释也要费一番周折。
又如“笑指白莲闲处看，污泥香里养灵珠”，莲花出污泥而不染是佛经中时常用到的一个比喻，但灵珠一象，由于中国神话和佛教神话里都有宝珠，而灵珠子是中国神话人物，故灵珠所喻为何？恐怕就要见仁见智，有诸多理解了。又如“巢空鸟迹水波纹，偶尔成文似锦云”这样的诗句，如果作者不亲自解释，其指喻就很难讲得清楚。
又如“人生踪迹知何似，应似飞鸿踏雪泥。雪上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”，上联是明喻（指月喻），下联则是指喻，而究竟指喻何事？却又是非常微妙的。又如“五十年前王守仁，开门即是闭门人”其所指喻也是需要仔细推究才能得出的。
禅诗中那些指向十分模糊的指喻（指月喻和一指多喻）诗，可是要比李商隐的情诗和现代的朦胧派的新诗要烧脑得多了，所以我们才有打禅机的说法。
事实上，指喻之诗如果写得不好，是容易泛滥不似的，如“千江有水千江月，万里无云万里天”“万里青天开口笑，三间白屋竖拳头”，就不免落入狂禅、象义不合的境界里了。
稍有踪迹容易推理的指喻如“一笑抛经高卧稳，龙归沧海虎归山”，所指较为明确，“抛经”就是摆脱文字游戏、达到真境，所以才说是“龙归沧海虎归山”。只有能摆脱文字束缚，才能“高卧稳”，事实上在一首禅诗中，讲“高卧”是着了相了，是诗人未脱文人气的表现，一个“高卧”，一个“稳”都是着相之语，它虽然是讲彻底地大自在和大解脱，却不免着相又何谈解脱？不过诗歌的本质是象的文学，喻诗自然离不了象。
比较容易揣测的指喻如“心源自有灵珠在，洗尽人间万斛尘”，但心源中的灵珠，如果让不同的学者来解，依然会解读出诸多不同的本体，而“欲知山下路，须问过来人”的本体则相对更容易确定些。
比较容易揣测而且文学意味浓厚，写得比较有风致的如“妙高峰顶路难寻，万转千回枉用心。偶傍清溪闲处立，一声啼鸟落花深”，比较明显的是指喻万转千回地去追寻佛学境界，结果在偶然之中却从落花啼鸟中悟到了深意。
啼鸟落花中的落花是佛学中一个典型的指喻，它指喻的是人生无常，如“辟支佛观飞花落叶而悟道”（可参阅已出版的《天地中来》），在中国诗歌中，啼鸟落花都是本土的，但禅诗中本土的诗象之美与佛学的哲学之美相融合，再加上人生感悟的指喻，就令得一首叙事诗具有了写景诗的美，并且因为有象之美的附丽和哲学之美的附丽从而超越了描物绘景的美，成为多维的诗境美。在修辞手法上，除了通篇指喻外，它还具有用典的修辞。
古代诗僧用指喻是比较多的，如雪窦禅师：“潦倒云门泛铁船，江南江北竞头看。可怜多少垂钓者，随例茫茫失钓竿。”其中“垂钓”“失竿”都可一指多喻，既可指悟道者失道，也可指现实中逐利者失利。又如某尼：“竟日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云。归来手把梅花嗅，春在枝头已十分。”及法眼禅师：“理极忘情谓，如何有喻齐。到头霜夜月，任运落前溪。果熟兼猿重，山长似路迷。举头残照在，元是住居西。”都是一些指喻成诗。
古代诗僧的这种一指多喻，在文学和生活中都有切实的运用或影响，如一语双关、打禅机、打暗语等。
除了一些用喻明确的禅诗外，还有一些诗人感慨人生无常的作品，通常也喜欢用喻，如白居易的“来如春梦几多时，去似朝云无觅处”，如苏轼“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”都是用的明喻。
文人之喻，即便是感慨世事无常，但其对喻的运用，都嫌味道稍淡，而即便是明喻，佛学龙象也能运用得大气磅礴，如李长者“穷诸玄辩，若一毫置于太虚。彻世机枢，似一滴投于巨壑”，明明是一个学术指喻，却用得有文学中那种酣畅淋漓、气势磅礴的感觉。
这是由于佛经之中有诸多用喻，在规模上相对来说较大，后人典喻同运，使用典与指喻合为一体，如“不使闲情生绮障，莫教觉海化红尘”，觉海、红尘分别是佛学中的比喻，在这句诗里将之合用，既是用典，也是用喻，当然，绮障也是用喻。又如“镜花水月梦中尘，无著方知尘亦珍。画出牡丹终是幻，若无根土复何春”，镜花水月本是佛典之喻，此处既是用典，也是用喻，而下联亦是指喻，至于所喻事物，亦是需要仔细思量才能推出。
或者说是佛学中本就具有种种指喻，或者说是在翻译过程中译者依据中国喻文字的原理，将佛学中的比喻化为汉词，像觉海、红尘、绮障等，都是结合佛学比喻而创造的新喻词。
正是因为佛学翻译成汉文的过程中进行了喻词的创造，所以古代诗僧和文人能做到典喻同运，而这种创作手法只有在以喻文字构成的中国诗歌里才能做到。
诗歌中的修辞多维，典喻同运是最常见的，而且典喻同运会有很多维度，如“觉海化红尘”，红尘二字，是人类文化史和文学史上非常少见的再喻喻，什么是再喻喻呢？就是一个象比喻另一个象，后来直接从明喻变成指喻，用这个象代替整个喻句，直接表另一个象，叫作喻代所喻（近似于借喻而借喻不能喻代所喻）。红尘的出现本来是佛经中用微尘来比喻世界、人间，到了中国翻译之后，逐渐地直接用红尘表示世界、人间，也就是说直接用喻体代替了本体及整个以此喻彼的过程，在诗歌中就是用典。前面《由喻文字决定的喻诗学》所讲喻文字组词时的喻喻贯通与此类似。
这个喻代所喻在诗歌中又进一步，变成一个新的喻体来比喻一个新的本体，红尘本喻红尘俗世，但它与觉海相对偶的时候，就具有了新的喻义，即俗尘凡世的烦恼、思惑、欲念（一念红尘）等。我们推其轨迹，这就是用一个象作为喻体，比喻一个本体，但喻体和本体合一了，合一之后这个本体又作为喻体，去比喻另一个本体，于是这种比喻称之为再喻喻。
佛经中的典喻一体、喻代所喻，其实就是喻文字中喻词的再度为喻，只有喻文字才能实现再喻喻。再喻喻虽然不多见，但它充分体现了喻文字、喻诗的无所不在的强大贯通性。

自诗骚时代就流传下来的喻诗，其影响是深远的，就连会道门也会运用这种创作方法，如：

地震山冈，一派青山千古秀。
门朝大海，三河合水万年流。

这句话出自《近代秘密社会史料》，说的是天地会和洪门的相关的事情。福建省云霄县高溪村高溪庙前殿对联：“一派溪山千古秀，三河峡水万年流。”云霄高溪是天地会的发祥地，在洪门秘籍中，无论是西鲁传说、图像还是诗句、对联，都把高溪庙奉为圣地。在姚大羔抄本中，提到高溪、高溪庙者，不下十余处。高溪庙、三层楼均在今云霄高溪村附近。在诗句中有：“一盏明灯在佛前，五祖开旗拜祖先，祖灯点来不可食，留转高溪奉祖先。”说明了洪门始祖确在高溪。在洪门秘籍杨氏抄本中，也说万提喜住在“丁山之上的高溪庙”。
亦有“地镇高岗，一派江山千古秀，门相大海，三河合水万年河”的记载，究竟哪个是确切的，还请读者指正吧。
对联与诗歌有一个重要的区别，就是对联多取象征，因为所有的对联都是为了寄寓某种愿望、愿景的，象征就是加了美好愿望的指喻，所以在对联中的指喻往往同时具有象征的作用。
地震（应该是振才合语法）山岗，显然是指喻了一种向上的气势，而一派青山则取青山来象征天地会的稳定和生机，千古秀、万年流则是很明显地象征天地会的会运绵长，三河合水则是象征天地会“海纳百川”，这里是与门朝大海相呼应的。
所有的象征都源于指喻，而对联中的指喻往往是象征。
所以在修辞上，指喻除了典喻同运外，还能实现指喻与象征的同运。
当然上面所举的几个对联，在文法上是不严谨的，有不少民间的对联往往有这个毛病。

独特而奇妙的指喻现象：前世为诗，后世成喻
按语：喻修辞是零散地分布在喻诗学四部曲中的，我们将它们一一地摘出来，也就能形成一个较完整的喻修辞学的架构。喻诗学九道33维（约数），给我们展现了一个截然不同的全新的诗学理论。

上面我们讲一象多喻境或者是作者本有，或者是后人解读，但还有一种指喻的一象多喻境，是被后人转而用之。
诗句本身没有喻义，但由于其所取之象可为多种喻体，于是到了后世，就被人引以为喻，典型的如唐许浑“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”，其“山雨欲来风满楼”就被广泛地引用，用来比喻或指喻形势的突变、局势的混乱、危机的来临、压力的增大、不确定性的增多等。
而欧阳修的《画眉鸟》一诗中，“始知锁向金笼里，不及林间自在啼”，本身的喻义在似有似无之间，而其本身的山林自性的喻义，也在后世被引用到了其他方面，有被运用为独立自主不受他制的，有被运用为打破认识局限得到思想自由的，有被运用为摆脱控制得到自由的……
这些喻诗在后世被广泛引用，就因为它们本身是一个很好的指喻。
又如有用“青山遮不住，毕竟东流去”“流水落花春去也，天上人间”“菊花残，满地伤”来明喻或指喻大势已去、美梦难圆的，但“青山遮不住，毕竟东流去”也被用来指喻或明喻大势难挡、某件事情必定会成功、某个梦想必定会实现等，这样的情况下它事实上就成为一指多喻、一象多喻，而“流水落花春去也，天上人间”本身也指喻着今不如昔，所以它也经常被运用来嘲笑某些国家、组织、个人今不如昔的处境，它事实上也被很多人运用成了一指多喻，只不过它们不像是喻诗中在同一个象、同一首诗中出现，而是在不同的文章中出现，它的多喻是被分散运用的，它虽然具有一指多喻的可能性，但在单篇的实际运用中则是被一指一喻地运用的。而“菊花残，满地伤”也可被用来指喻或明喻局势很差、一地鸡毛、难以收拾等。近人的诗里像陈寅恪的“一朝负气成今日，四海无人对夕阳”也被很多人任意指喻，用来形容国家形势、个人际遇等方面。同样的，“乱花渐欲迷人眼”也被用来在不同的语境下形容对局势、感情、人生的把握不清。
事实上，我们最熟悉的后世成喻可能是苏轼的“横看成岭侧成峰”“不识庐山真面目，只缘身在此山中”及陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”了。它们在不同语境下的运用，都显示了指喻一指多喻的特点。
凡是只有象的诗句，都是有可能成为一指多喻的，所以一象三喻境乃至一象九喻境等喻诗学的境界，都是可以出现的。

古人的后世成指喻，是分散的，每个人有不同的用法，如果这些被我们单一运用的隐喻（指月喻），可以合一并用呢？
那就是一象多喻境，也即诗歌具有一维乃至更多维度，从而进入了喻诗的境界。
王子居的喻诗学四部曲是怎样发展指喻的呢？那就是一象多喻境，他用一个指喻，喻出多重诗境，从而令指喻从修辞升华到了喻诗的指喻之维……

我们上面三节讲喻诗中指喻的贯通，一象多喻境都是一联、一句中实现的，至于运用整首诗进行一象多喻境，或者在单句中具有更高维度的，可参阅《喻诗浅论》《龙山》。
事实上，王子居以上粗举的一指多喻、后世成喻，可能每个读者心里面会想起更多不同的句子，比如王子居没想到的“野火烧不尽，春风吹又生”，它指向自己时，隐喻着希望和重生，指向敌人时，意味着恶的难以根除；在自己，隐喻着坚强，在敌人，隐喻着顽固……

@酒醉扶墙走 2021-04-17 14:12:58
好帖，学习了，还很想知道象征与比喻，文中说指喻就是象征，我理解的对吗？但我觉得喻有喻体和本体，指喻可以有多个喻体，喻体和多个本体间还是有相似性的，但我觉得象征中，象征的和被象征的可以完全无相似性。
-----------------------------
问好。
喻诗里面的象征因隐喻而有，是隐喻派生的，但不是所有的比喻都可以成为象征，只有一部分才可以。可能在其他领域里，会有你说的“象征的和被象征的可以完全无相似性”，在喻诗学里应该没有这种情况，喻诗里隐喻和象征同运是有的，单独的象征而不是隐喻的情况，也可能发生。喻诗的维度决定了，一句多维时，会先隐喻后象征，如果只有象征，那就只有一维。

喻诗九道中的性之贯通，应用极为普遍，它的发展历程并不短暂，早在2012年出版的《发现唐诗之美》里，王子居就提出了词性对诗歌的重要性，而从性之贯通中的词性，最后发展出象性，兼以喻文字中四维贯通里的性之贯通，于是就有了喻诗学无处不在的贯通。无论是九道中的意之维度的意象、印象、抽象乃至心象一体，还是气之一道中的气象、气势、气韵、气质等，亦或是喻的诸维，都需要性的贯通，因为就连最简单的比喻也需要两个事物特性的相似性，其他维度自然更不可缺，所以事实上性的贯通在《喻诗浅论》和《龙山》等著作中，是一以贯之的，基本上所有的喻诗都讲到性的贯通，只不过在每一首诗中并没有一一点明。
我们从王子居的《十六岁词集》里，就已经看到他对性之贯通的巧妙运用了，性之贯通除了能写出意象诸维外，还能令得我们的诗歌变得极度缜密，在意境上变得十分和谐，在维度上能使多重维度完美无暇地合一。
有性贯通的喻诗，是不会有散、乱、拼凑等诗病的。当然，诗歌可以散，因为古来有些想象力过于丰富的诗歌本就是天马行空的，但我们应知道，天马行空且紧密细致，才是更高的境界。
王子居这种性之贯通的喻诗，为我们揭示了许多诗学的奥妙，也写出了很多独特的诗学境界。

无题•野烟
野烟芳草路伤离，几多曲折误前期。秋月小桥人独立，杏花春雨两相思。
醉里不觉分手后，残灯还映梦依稀。当时事过惟余恨，而今想到总犹疑。

这首诗在意象层面写得比上一首《春逝》还要浓一些，主要是对象的描写更多些，如野烟芳草写客路中的别离之伤，野烟芳草的荒凉恰对应着客路这一特点。这一联其实在笔法上很丰富，上句提到了路，下句则用路的曲折借指人生的曲折或者说爱情的曲折，这种修辞手法好像是代指吧（是找一个事物代称另一个事物。而指代是用抽象概念代替具体事物）？，但它又似乎是指代，因为人生曲折是抽象的。它同时亦可理解为象征或隐喻，用脚下被野烟笼罩、被芳草蔓延的曲折的路，来隐喻或象征爱情的曲折和迷失。
这看似一个小技法，但在中国古代诗歌中也找不出同例来吧？它是喻诗9道33维中辞之一道的小创新，从小处言，亦走出了诗骚汉唐，何况它还有意象、隐喻、象征的维度同时存在呢。
第二联写得很经典，虽然是借助了前人的诗句，但这种更新的文字组合将诗意升华了。无论是在秋月下，独立在小桥上，还是在春天，在杏花春雨中，那相思都绵绵不尽。与“杨柳春烟迷蝶路，东叶秋风失雁行”一样，这一联诗也是选取了最典型也最优美的春和秋的意象，经过完美的配对组合来形成了一种唯美的诗境。
前文其实已经讲了这一联，为什么人独立要在秋月小桥而不是杏花春雨里呢？为什么两相思要在杏花春雨里而不是小桥秋月下呢？因为杏花繁盛而美、春雨绵远而细密，它们的特点性质恰恰是合于浓情相思的；而秋月是孤独的，秋月下的小桥也是孤独的，恰合于一个人独立的孤独寂寞，它们在象性上是圆满、完美而统一的。另外它们其实有着数量上的对比，月、桥人都是独一的，而杏花、春雨都是繁盛无尽的，相思则是连绵不绝的，这一联其实是以一种唯一对无限。所以事实上，这联诗不光是情景密切交融，它甚至做到连事物的性质都具有相似性。为什么王子居做到了很多诗人梦寐以求却无法达到的“物我两化”“天人合一”？因为王子居很多看似平常无奇的作品，都具有完美无瑕、圆满统一的特性（这种深深隐藏的内涵是很难被察觉的，这种不同事物乃至人类情感之间的相似性，恰是喻学贯通性的一种最简单的运用，王子居对喻的这种简单运用，就能令得中国诗歌进入一片全新的、更高维的诗天地，亦从侧面证明了喻学的强大无比）。
（从意境或意象的唯美来说，历代真正十分经典的诗作并不多，如梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风，不可谓不十分之美，但不具感情的维度，解构不出更深密的意象，“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”其实在意境上比梨花院落要浓，但在象性的圆满完美的统一上，依然实现不了，王子居在《古诗小论》《唐诗小赏》等著作中举唐诗，维度高的如“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”，是描写夜景，在夜这个角度上它实现了性的统一，但它也没有达到王子居诗中那种抽象的孤独、抽象的弥漫的感情与自然景物的完美圆融的统一，他举出的另一联高维诗作如“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心生杜鹃”，也是古代对象的描写最美的句子，但也解构不出王子居诗中这种圆满的、完美的、抽象的统一。当然它们维度不同，各擅胜场，但在这里要强调的是，喻诗学9道33维，这一联诗中喻诗9道中的性之惯通，王子居用它写出了全新境界，走出了诗骚汉唐的维度，结合他其他诗作中诸多的性之惯通，走出了广阔的诗路……）
王子居诗风绵密周严的特点不只体现在第二联，由于在意境的构造上，他经常以性之贯通实现整体意境和谐，所以他的诗在整体上往往绵密周严，如在意境上，野烟芳草的象，与残灯的象，都是迷离的，野烟笼罩下的芳草和依稀的残灯，都是迷离不清楚的，而醉与梦里的记忆与梦景，也一样是迷离不清楚的，所以野烟芳草的象、残灯映照、醉梦依稀这三重象，其实都是朦胧、迷离、虚幻的。
这其实是一首印象流诗作。
即便是最后一联没有写自然之象，犹疑之想的特质与前面营造出的迷离意境也是相通的。末联其实还明确地呼应着首联，首联说几多曲折误前期，可能是种种误会和矛盾导致了分手，所以末联说那些事情都过去了，只留下了遗憾，而现在每次想到时，都有犹疑，如果当时……又会怎样？
所以这首诗通篇都具有严密的逻辑网线。被解构出来的有两条，亦即在印象流层面的迷离之性，在内容层面的紧紧围绕伤离二字，叙事中心曾未脱离，十分紧密。
只有喻诗才能够做到这样的天地自然与人的情感活动完全的相似、完全的脉动一致。喻诗中的天地万物，往往是有灵魂有情绪有特质的。
另外，在构境上，这一联诗是典型的大小对，上联的秋月、小桥和独立的人，都是很小的单一的事物组合，因为这一句写的是一个孤独的人，所以它的构境取象是比较小的，从而将那种孤独感写得比较凝实；而下句是写两个在异地遥遥相望的人，所以它的构境就变得比较广远，杏花春雨，是用整个自然来构境的，从而将相思感写得比较弥漫。这两种截然不同的笔法，组合在一起，从而构成了一个丰富的情感世界。除了意象流的维度外，这联诗在艺术技巧的构成上也极为丰富和巧妙。而任何人对杜甫最好十首七律中的描物绘景之作，无论如何向内解，都无法解构出这样的技巧和内涵。
这首诗在形式上的特点是什么呢？就是它的每阕中上联写得比较虚，下联写得比较实。虽然不是十分严格的上下大对偶，但在诗意上依然是大对偶的走向。
除了大对偶外，在一联的对偶中，大小对是王子居十分乐用的诗意对偶笔法，这种对偶的好处是显而易见的。对大小对的发现和运用，是王子居大学时就十分娴熟的。

诗人几番在这首诗中表达出了那种凄绝又悔恨的感情，他记得清清楚楚的画面开始在回忆中分离断裂，他和她之间仿佛隔着一道并不存在的玻璃，斑驳破碎间能够看得到曾经的样子，但是却映不出如今的自己。昨日的残梦还没有做完，昨日的残泪还没有擦干，它们就这样成了“余恨”，分手的季节已经过去，但是心里的回忆却是经久不息，愈久愈长，愈长愈浓。
落花随流水，痴心负年华。人生就是如此，谁又能在最美的季节邂逅那个最美的“她”，谁又能永生永世地拥抱着“她”，一切都是不可知的变数，虽然遗憾，但是却又有一种剜心般痛苦的美丽，她已经成了回忆，在你的回忆中红颜永驻，这或许就是爱情留给我们最后的最美的地方。
“醉里不觉分手后，残灯还映梦依稀”。在醉中，仿佛回到还没有分手之前，对时光产生了错觉，这应该是相忆太深所致，而一盏残灯，映着依稀的旧梦，在睡梦中有时光倒流的慰籍，这旧梦虽迟早要醒，这一刻虽然可怜，却亦可珍惜吧。
首联的野烟芳草对意境的营造也还算比较美，而二联在造境上则达到了绝美的境地，三联和四联对心理的描写则非常细致，写出了内心的矛盾、留恋、幻想、懊悔和犹疑。

@诗情画意过一生 2021-10-08 00:26:27
这个好长啊，看着比较累。
-----------------------------
喻诗学总共一百多万字，是史来篇幅最长的诗学，确实很长。

Ｄ落，孩子，你没爹妈教没爹妈养呀，想写什么自己去开贴，别跟个苍蝇一样跑到我的贴子里来丢人现眼，你这种杠精喷子，网上见得多了，觉得注册个假号就没人认识你，就啥羞耻都不要了，你要是有爹妈，知道你在这里这么瞎胡闹，会把你娃屁股打八半的。你注个号跑到别人这儿来使坏，良心坏得很，你这辈子就靠这个混？我跟你说，就算我让你骚扰的不在天涯发贴，你也永远走不出来，也永远轮不到你露头，为什么呢？因为你把心思用在这些鸡鸣狗盗的事上，自然没心思去搞正事，孩子，好好学点好，做点正事，别搞这些歪门邪道，没有用，

另外，Ｄ落娃儿呀，建议你去看个心理医生，你的心理已经极其阴暗、扭曲，我们为什么不跑到同行那里去贬低？为什么不去给人捣乱？你跑来捣乱有谁指使？还是你只为发泄你的情绪？不管什么原因，你都需要去看心理医生了，这种损人不利己的事，劝你少做！没事多想想好事，多干点好事，这样你就不会再低落了，如果你靠到处瞎捣乱，那你注定会更低落。

另外，Ｄ落，你觉得你不该骂吗？你要是有学术水平，你批评、指正，我们是欢迎的，你水平，可以拜你为师，你指出错误，我们改正，但你呢？啥有用的、有理的、正当的、有价值的、有真知灼见的，你都说不出来，只会瞎喷，让我们怎么欢迎你呢？所以，请你不要再浪费你宝贵的时间来我们贴子里来了。

Ｄ落呀，你知道为什么要这么长吗？因为这个时代的网络上争论太多呀，长，事实多，例证多，论证就丰富，观点就难以反驳，所以要长。

你在这些贴子里上蹿下跳，可你会发现总共只有不超过十个你这样的人会恶意灌水。
即便你灌很多水，做出再多诋毁，又有什么用呢？

王子居挑战杜甫最强七律，是由四所大学的千余学生选的，是实打实一票一票投出来的，是央媒国媒发布了的，你不服气，可以去挑战嘛，谁都可以复制这种挑战的，你想反对一个学者或他的学术，要么在理论上把他驳倒，要么你去证明自己更强，而不是靠灌水乱评。

你反反复复提杜甫如何，渴望有人出来跟随你的脚步和节奏，却不懂这件事早就是一个定论，根本没有任何有所成就的学者会出来反对，纵使再有三两个跟你一样的人出来捣乱，可又有什么用呢？这件事不是靠弄虚作假搞出来的，而是实打实的，学校组织者和一千名大学生在那儿呢，根本就无法去诋毁。你光靠瞎说来抹黑，是一点用也没有的。

孩子，好好洗洗回家睡吧，你除了一遍一遍证明自己的坏和无知，是证明不了你自己的。

一字一修辞一字一诗境：如何用拟人写出神品化境



大多数的诗人，都轻视了修辞，事实上修辞运用得好，可以创出古人所谓的“神品化境”，比如拟人修辞，我们现代的童话（动物）、动漫，所运用的最基础原理，难道不正是拟人吗？这是拟人在现代的发展，可是发展出一个产业的，可为什么在诗词里，被大家轻视呢？
喻诗学四部曲，一百多万字，讲了喻诗9道33维，很多内容都是超常规的、全新的，比如《喻诗浅论》和《龙山》里讲“一字一修辞，一字一诗境”，乍听起来简直就像是瞎说，但事实就是如此，这是由中国古诗词的特质所决定的，首先，以近体格律诗的对句而言，必然有对偶、对仗的修辞格，对仗在现代修辞学里的定义是包含对偶的，但初盛唐律和古诗里的对偶，自身就是一种辞格，那我们可不可以说只要写的是近体格律诗，一句之中就至少具备两种辞格呢？如果诗人在对仗之句中加一点拟人、比喻等修辞，它就是二三四维的修辞了。
由于对偶、对仗是中国古诗的基本功，它们其实被我们忽略了。
《古诗小论》里讲多维胜境的时候，举过李商隐的例子“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，我们都知道李商隐的诗充满隐喻，那么除了隐喻之外，这两句诗还用了两个典故，那么它已经具有了两种修辞，再加上对偶或对仗，它每一句至少有三四种修辞。
喻诗学9道33维，二三四维的喻诗辞维如上面所讲，很容易理解，那么五六七种修辞在一句诗中出现，自然只不过是一个递进、增加的过程，就好像李商隐的典喻同运一样，修辞中的很多辞格，都可以同运，无论理论层面还是实践层面，它都现实存在。
历代诗人以唐诗宋词为天花板，那么中国诗歌的真正的极限在哪里？我们先不讲一字一诗境，让我们以诗歌为例，先来讲一字一修辞，当我们习惯了一字一修辞，一字一诗境也就容易理解了，因为在喻诗学中，多维诗境和多维修辞是一体的。
修辞在喻诗学里，并不只是简单的修饰语句，喻诗九道是互相贯通的，修辞是一种基本的贯通，它和诗歌意境等的产生有着复杂而又微妙的联系。

和袭美木兰后池三咏•白莲　陆龟蒙

素花多蒙别艳欺，此花真合在瑶池。
还应有恨无人觉，月晓风清欲堕时。

历代咏物诗，真的不算少，但被古人称为“入神之作”（沈德潜《唐诗别裁集》）的，我所知的仅此一首。
素花，一作素蘤，可能是因为素花不合平仄格律，故有的版本改为素蘤。
以素花隐喻着纯洁，以瑶池隐喻着德性的高雅，以月晓风清隐喻着尘世的命运，又与“多蒙别艳欺”的现实境遇互相呼应。
陆龟蒙的这首《白莲》，在古代的咏物诗中最具风神，同时又具有意象、隐喻的维度。
在性的贯通上，他做得也非常好，为什么有恨却无人能觉？因为它处在“月晓风清”时刻，人们还在酣睡之中呢。
在辞格上，“别艳欺”“有恨”都是拟人的辞格。
有些诗评家把首联视为一个正反映衬，认为上句的“别艳欺”是反面衬托，正是因为有别艳的欺负，所以才愈显高洁，这是反面描写，而下句的“合在瑶池”则是正面描写，所以上句是一个反衬。正反映衬的好处是互相映衬令诗意更浓，正因为有乱世的欺凌，所以更适合在瑶池生存，正因为它的品行只适合在瑶池那样的境界，所以在乱世尘世中才会被别艳所欺。
应当说全诗好处尽在末句，月之将晓、花之欲堕，意境上很传神，而花之堕与风又密切相联，这一句诗写出了一种凄清的意象，而整首诗其实又是在用月落（月晓更具神韵，但这个神韵的内核则是月将失落）花堕指喻一种人生凄凉的境遇，所以它具有意象与指喻的双维，因而在中国古代诗歌史上，是别具一格的妙诗。
在晓月清风之中，花儿摇摇欲堕，颇有一种楚楚可怜的神韵。我们忽视辞格，本质上是因为我们对辞格的运用不够强，比如这首诗中，拟人是产生意象的根本，没有拟人所造就的情感，就没有那种凄美的意象，就写不出楚楚可怜的唯美，同样的，如果没有拟人，这首诗中的人生际遇的隐喻也一样无处安放。
另外，陆龟蒙通过素、瑶池、晓、清等造象，为我们营造了一个清纯淡雅的整体印象，正是因为白莲清纯淡雅，所以它才“真合在瑶池”，正因为它有着瑶池之花的高雅出尘，所以它在尘世才会“多蒙别艳欺”，也才会在月晓风清的时刻堕落，正因为它意象高雅，所以它的恨“无人觉”，因为“曲高和寡”，才会“别艳欺”“欲堕”，当然欲堕还有美人迟暮的意象在。白莲事实上是一种人格的象征，或者说是一种操守的象征。
《白莲》在古代诗评家那里就被称为神作，这首诗是陆龟蒙和皮日休之作，是《和袭美木兰后池三咏》的第三首，是一首和诗，既然是和诗，而且又是咏物诗，而这首咏物诗又是一首指喻诗，那么我们自然可以用喻诗学进行更深入的解构。
现代诗评家解读，还是将白莲隐喻为个人，亦即将这首诗解构为个人的知己无人、身世寂寞、举世独清的感慨。这种解读很坚实，因为陆龟蒙生于唐末乱世，终身隐居不仕，白莲恰似他遗世独立、孤芳自怜的身世。（所以这首诗在修辞上，也有学者以为是寄托。但古诗里的寄托，很多又都是隐喻，比如“居高声自远，非是籍秋风”“只待高风便，非无云汉心”都是托物咏志，却又都符合隐喻的辞格逻辑。）但喻诗学的诸多意象指喻之作中，有很多都是抽象流。
也就是说，当我们把这首诗解构到前一段高雅的意象、人格的象征这种程度的时候，其实它就已经探入了抽象流，它用各种意象，抽象出了一种操行高洁与庸俗尘世的矛盾叙事，最后就是在讲抽象的情操与尘世了。
当这首诗解构出抽象流的时候，它的隐喻就会成为双维隐喻，一是喻人生际遇，二是抽象的隐喻在这个世界上情操与现实的矛盾。
喻诗解构的特点就在于，在象之中，能不能解得出，解出之后，这首诗承不承受得住。
这首诗是能承受得住抽象流的这种解构的，但是否算是解读过度？或许是有的，想必不同的读者会有不同的感受。
我们用喻诗学的维度来解构这首诗，一下子就令大多数人原本理解中还不错的这首诗升华了很多，因为以前的各家赏析中没有这种维度或者说高度的升华，也许有些诗人会难以接受。便如前所说，这首诗承受得住这种解构，换个说法就是，这种解读在逻辑上可以自圆其说，找不出毛病。
指喻的特点就是本体的非唯一性、不确定性，当指喻这个概念出现，我们对中国古诗词的解构，就有了更多的空间可以发挥……
当这首诗有了双维隐喻的时候，它那原本就很美的自然景象和凄伤感情的意象，就再多了一重抽象的哲学的美……
而这些维度都是建立在拟人辞格之上的……
当诗人将辞格运用到一定的境界，就会产生出神入化的效果，比如这首诗以拟人为基础，以隐喻为升华，就写出了意象、抽象，还有双重隐喻。
所以喻诗学的9道33维，本质上是各维之间的种种不同的贯通、组合……