古琴饶神韵 情律动天聪
----徐上瀛《溪山琴况》研读
琴，在传统文化中，来头很大。素有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说 。《南风》，挺惠民的，其辞曰：“南风之薫兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”
南宋刘籍《琴议篇》 谓琴：“始乎伏羲，成于文武，形象天地，气包阴阳，神思幽深，声韵清越，雅而能畅，乐而不淫，扶正国风，翼赞王化。善听者，知吉凶休咎，国家存亡。善鼓者，变动阴阳，聚散鬼神。是以古人左琴右书，无故则不撤。琴之为义大矣哉！”书启智，琴养心，正国风，自是离不得。
明徐上瀛所著《溪山琴况》是一部系统地论述古琴演奏的理论专著。其结构比照唐司空图《二十四诗品》，提出所谓“二十四况”。“况”字，用的有创意。“品”，品味咸酸，品位高下，皆评论静态对象；而况，用来评论动态的音乐更合适。“况”:《十三经注疏.大雅.桑柔》毛苌传云：兄（音况），滋也。马叙伦云：或为水之广大，则为汪荒（注 ，荒字去草头）之转注字。或为水之动摇，则为潒漾之转注字。今杭县谓水动摇曰况。 （《说文解字.六书疏证》卷二十一。）原指水之广大、或为水之动摇。后延伸为”概况“”情况“”状况“的况。“琴况”，即琴（琴音、琴乐）动态之状况（形）与情况（神）。主观与客观、人与物的统一，静与动的结合。
二十四况： 和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。理论体系可概括为四点：依于道，缘于情，成于律，止于韵。
1，依于道。以“和”为道；
2，缘于情。2--9“静、清、远、古、澹、恬、逸、雅”八况为“情况”：由听感觉接触外物引起的情绪体验、情感活动、情结涌现。
何谓情?喜怒哀惧爱恶欲七者,弗学击能。——《礼记·礼运》。另说喜、怒、忧、思、悲、恐、惊为七情。音乐缘情于此而发。
3，成于律。10--24“丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”为“状况”。用力轻、重；虚、实；有、无。发声高、低；宏、细；清、浊；曲、直。节奏迟、速；音色明、暗；润、涩等状况。即晏子所谓：清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也（其中哀乐当属情况）。此15况，技相成，律相合，音相济，成于律。
4，至于“止于韵”，仰止审美最高标准神韵或气韵，则须于此24字外求之。仔细研读之：
1，和为道，“和”与龢同。甲骨文有龢字，为乐器。《集韵》谓：“龢，一曰小笙，十三管也”。金文中有“禾”字下面加个“皿”字，为调酒。甲、金文中，尚未发现“和”字。汉之《说文》谓：“龢，调也，从龠禾声，读与和同”。看来“和”字所代替的本就指音乐和谐。调酒也是指味道和美。没离追求和谐这个基本意思。春秋时宴子对“和實生物，同则不继”展开论述道：“先王之济五味和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气二体三类四物五声六律七音八风九歌以相成也。清浊小大短长疾徐哀乐刚柔迟速高下出入周疏以相济也。君子听之，以平其心。心平德和。”
吴公子季札来鲁观乐。当为他歌《颂》时，他说：“至矣哉’！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平。节有度，守有序。盛德之所同也”。东说西说，总是要消弭极端，达到一个“和”字。
故徐上瀛这二十四况也是以”和“为乐之本体。从“弦、指、音、意”的相互关系去谈“和”的审美意义。以弦、音乐律动为客体；以指、意为情感主体；以“清丽而静，和润而远”（宋崔尊度）的风格情趣追求，以达物我、主客合一境界。其原文如下
一曰和。“稽古至圣心通造化，德协神人。”----人通造化（自然）天人合一，社会发展根本规律，此之谓“道”。
“理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴”。----缘于情和。
“其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐答乎？ 论和以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损益相加，是为至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。 吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。 夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。 音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰（左手从下一音位按起上行到本位，使之线化）以注（与绰相反），定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。”----琴曲，成于律和。
“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋[人尚]恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”----得之弦外，此谓止于韵也。
“要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”----性情中和，阴阳相济，复古道矣。
为什么说和就是道呢？道，为宇宙发展根本规律。这一规律、本体，既非上帝，亦非物质。其本质不是某物名词，而是动词，运动、变化。物我、天人交变合一，即天人合一。天人合一，为宇宙发展根本规律，在中国称为道或气，也称一。即马克思在《手稿》中所论述的，人与自然互为对象化的理论。

2，缘于情。
《史记.乐书》乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动，是故先王慎所以感之。 故闻宫音，使人温舒而广大；闻商者，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。夫礼由外入，乐自内出。故君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外；不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所养义也。

喜、怒、忧、思、悲、恐、惊（或喜怒哀惧爱恶欲）七情心动，可直接引发与之相应乐音：静、清、远、古、澹、恬、逸、雅。
此八字有几个特点：
1释义有重叠处，相近相通或相同，清静，淡远，恬逸，古雅，构词为同义（或近义）连属；
2其“况”有些“概”，可兼涵人情物态。精神与物质二元；
3可识可感，以感性体验为重，即或“通感”，亦非“通识”，而在理性认识之外；
4属模糊概念，涵义皆相对的，非绝对、模糊的非精确的，远，无尺寸，古，无年月；
5与其反义词对照看，褒贬感觉明显：静躁、清浊、远近、古今、淡浓、恬闹、逸忙、雅俗。琴声，显系君子雅音。
6　刘籍谓'气包阴阳'，就阴阳论，此八况属阴。阴柔非阳亢。其谓“幽情远兴，缅想常存”。清微淡远之雅况，乃古琴艺术基本特色；以悲为美，为古人审美情结。
7此八字在人心理、生理引起的感受，会形成特定的情绪、情感体验与表达。
情，外界事物所引起的喜、怒、爱、憎、哀、惧等心理状态《说文》谓：“情,人之阴气有欲者也。”欲，生物体内产生的某种需求必须得到满足的感觉。六欲，《吕氏春秋-贵生》首先提出六欲的概念：“所谓全生者，六欲皆得其宜者。”东汉高诱注释：“六欲，生、死、耳、目、口、鼻也。”六欲是泛指人的生理需求或欲望。可见所谓“情”，是指人的本能需求。
关于人的本能需求马洛斯在心理需要层次进行了总结为：生存、安全、爱、尊重及自我实现等五个层次。在我看来，人的高层次需求还应加上求知、求美、求乐三项。此三项已成心理积淀“情结”，非个人后天所得。
至于阴阳云云，乃与“性”对言。《说文》：“性，人之阳气性善者也。“《礼记·中庸》”天命之谓性。“《荀子·性恶篇》”不可学，不可事，而在人者谓之性。“天命谓之”阳“，人秉为之”阴“。”阴“、”阳“二气生人，”情““性”，七情六欲皆天之所赋，乐之所从出也。

喜、怒、忧、思、悲、恐、惊“情况”，是人们对静、清、远、古、澹、恬、逸、雅乐“状况”的心理、生理反应。包括情绪、情感、情结。反之喜、怒、忧、思、悲、恐、惊情绪、情感、情结，又是静、清、远、古、澹、恬、逸、雅乐的形成缘由。此之谓：缘情而发。

举一大家较熟悉的例子：“清”使人“惊”。我国素有“以悲为美”之说：《韩非子》　中记录了这样一个故事：卫灵公出访晋国，途经濮水，听到一段美妙琴音。到晋国后。就让乐师把这支曲子弹奏给晋平公听。晋国的乐师师旷听出这支曲子是亡国之君商纣王当年听的清商曲。喜爱音乐的晋平公听完乐曲意犹未尽， 曰 : 「 寡 人 所 好 者 音 也 ， 子 其 使 遂 之 。 」 師 涓 鼓 究 之 。 平 公 問 師 曠 曰 : 「 此 所 謂 何 聲 也 ？ 」 師 曠 曰 : 「 此 所 謂 清 商 也 。 」 公 曰 : 「 清 商 固 最 悲 乎 ？ 」 師 曠 曰 : 「 不 如 清 徵 。 」 公 曰 : 「 清 徵 可 得 而 聞 乎 ？ 」 師 曠 曰 : 「 不 可 ， 古 之 聽 清 徵 者 皆 有 德 義 之 君 也 ， 今 吾 君 德 薄 ， 不 足 以 聽 。 」 平 公 曰 : 「 寡 人 之 所 好 者 音 也 ， 願 試 聽 之 。 」 師 曠 不 得 已 ， 援 琴 而 鼓 。 一 奏 之 ， 有 玄 鶴 二 八 ， 道 南 方 來 ， 集 於 郎 門 之 垝 。 再 奏 之 而 列 。 三 奏 之 ， 延 頸 而 鳴 ， 舒 翼 而 舞 。 音 中 宮 商 之 聲 ， 聲 聞 於 天 。 平 公 大 說 ， 坐 者 皆 喜 。 平 公 提 觴 而 起 為 師 曠 壽 ， 反 坐 而 問 曰 : 「 音 莫 悲 於 清 徵 乎 ？ 」 師 曠 曰 : 「 不 如 清 角 。 」 平 公 曰 : 「 清 角 可 得 而 聞 乎 ？ 」 師 曠 曰 : 「 不 可 。 昔 者 黃 帝 合 鬼 神 於 泰 山 之 上 ， 駕 象 車 而 六 蛟 龍 ， 畢 方 並 轄 ， 蚩 尤 居 前 ， 風 伯 進 掃 ， 雨 師 灑 道 ， 虎 狼 在 前 ， 鬼 神 在 後 ， 騰 蛇 伏 地 ， 鳳 皇 覆 上 ， 大 合 鬼 神 ， 作 為 清 角 。 今 主 君 德 薄 ， 不 足 聽 之 ， 聽 之 將 恐 有 敗 。 」 平 公 曰 : 「 寡 人 老 矣 ， 所 好 者 音 也 ， 願 遂 聽 之 。 」 師 曠 不 得 已 而 鼓 之 。 一 奏 之 ， 有 玄 雲 從 西 北 方 起 ； 再 奏 之 ， 大 風 至 ， 大 雨 隨 之 ， 裂 帷 幕 ， 破 俎 豆 ， 隳 廊 瓦 ， 坐 者 散 走 ， 平 公 恐 懼 ， 伏。 於 廊 室 之 間 。
说得特有点玄。不过可以从中看出“清音”的力度。清商即高的商调。宫、商、角、徵〔Zhi〕、羽五调，一般是指中部音高说的，即相当于今天的C、D、E、G、A五调。比它们的本调高半个音的调子，就加一个“清”字来表示， 如“清宫”、“清商”。清商比商调高半个音。清徵比徵高半音。徵于五音中音值最高（108），再高半音，撕耳裂帛矣。
有关“琴况”与“情况”的关系，看几况徐氏卓识高见：
一曰“静”。
“抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。 声[厂万]厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾；涤界茗者，荡其浊而泻清。取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当自得之。”
一曰“清”。...地而不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清：皆清之至要者也。
是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种情况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。
“语云“弹琴不清，不如弹筝”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。而指上之清尤为最。 指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽，弹不柔懦，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气；[厂昔]？指如敲金戛石，傍弦绝无客声：此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。 究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种情况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”
一曰“远”。---- 迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中...盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”
“远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使；达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之玄之又玄。时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”
一曰“古”。----则琴固有时古之辨矣！ 大都声争而媚耳者，吾知其时也；音淡而会心者，吾知其古也。
”《乐志》曰：“琴有正声，有间声。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。雅、颂之音理而民正，郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎？必也黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。”按此论，则琴固有时古之辨矣！ 大都声争而媚耳者，吾知其时也；音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也，为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。 然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲淡，似超于时，而实病于古。病于古与病于时者奚以异?必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温厖，不事小巧，而古雅自见。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声？令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。“
一曰“淡”。---- 舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。 夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。
吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣。
”弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，修修自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。 舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，?邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。 夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”
一曰“恬”。----琴声淡则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙来则可淡，淡至妙来则生恬，恬至妙来则愈淡而不厌。
不味而味，则为水中之乳泉；不馥而馥，则为蕊中之兰止。吾于此参之，恬味得矣 .
"诸声淡则无味，琴声淡则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙来则可淡，淡至妙来则生恬，恬至妙来则愈淡而不厌。故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓。及睨其下指也，具见君子之质，冲然有德之养，绝无雄竞柔媚态。不味而味，则为水中之乳泉；不馥而馥，则为蕊中之兰止。吾于此参之，恬味得矣。
一曰“逸”。---- “以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。”第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从性天流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳日：“古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。”
"先正云：“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。”第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从性天流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳日：“古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。”故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹运急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。"
一曰“雅”。----但能体认得“静”、“远”、“淡”、“逸”四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。
古人之于诗则曰“风”、“雅”，于琴则曰“大雅”。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和，则且苦思求售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。 然琴中雅俗之辨争在纤微？喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗?则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能体认得“静”、“远”、“淡”、“逸”四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。
值得注意的是，此论多非经视觉意象转释，而由听觉直抵情志。由情律直抵耳心，营构听觉神韵。譬如“击石拊石，百兽率舞”“瓠巴鼓瑟，而流鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”非听觉直击乎？
然而，听、视觉之间，存在一个“通感”问题。“通感”是钱钟书先生提出并论定的。古诗词中常以此法抒情状物。杜牧的“歌台暖响”， 刘长卿的“寒罄满空林” 皆是。老杜的“晨钟云外湿”，隔云见钟声，钟声云外湿，皆妙悟天开的神韵境界。表现声音的，＜乐记＞就有“上如抗，下如队，止如槁木。倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”。英国培根曾说：“音乐的声调摇曳和光芒在水面浮动完全相同，那不仅是比喻，而是大自然在不同事物上所留下的相同的脚印”。这不是讲主体通感，而是在说客体同构。佛家“耳中见色，眼里闻事”，“ 鼻里声音耳里香，眼中咸淡舌玄黄” （《五灯. 卷12》）通感，这种主体六根不隔，主客天人无滞的效能，须有观世音菩萨们绝大法力才行，以此为文，能无大美神韵乎？
格式塔心理学认为，通感是由于各种感觉之间，在力的形式、方向和强度等方面存在共同性。认知心理学也认为，是人的各种感觉之间，有着一种按照固定规则转换的对应关系（马克斯《通感与艺术》）颐和园铜亭前牌坊有幅横联：山色因心远，泉声入目凉。五字各三感通，诸感交汇，多维感受，如入化境。因为它有统一的审美意向，故而感受不是杂乱、离心的，而是集中、加强的。最易调动整个身心，激发沉睡的潜意识，进入审美神韵境界，达到强化陶冶与净化心灵的目的。都是集中其各自美学功能于一，调动欣赏者各种感官，于其交会通感之中，取其心灵非单一具象的艺术效果，而到达综合的、整体的、概括的总体感受状态，即感性抽象的神韵境界。
比如大家熟悉的“观世音”，就是指用眼睛可以看到看不见的声音，能察知世上善恶于毫末。很有神通。世人不取玄奘所译“观自在”哲理性法号，因“神性”高于“智性”，感悟所得可破除“理执”，槃若智慧，佛家本色。再说“世音”，亦属“自在”之相，误译俗成也算有据。耳目通感，就是神通广大无边。
如《流水》《平沙落雁》《孔子读易》。
<百度>谓:古琴曲《流水》充分运用「滚、拂、打、进、退」等指法及上、下滑音，生动地描绘了流水的各种情态。旋律起首之音，时隐时现，犹如置身高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。继而转为清澈的泛音，节奏逐渐明快，「淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。」凝神静听行云流水般的旋律，好似欢泉于山涧鸣响，令人愉悦之情油然而生。随之旋律开始跌宕起伏、风急浪涌。正如清刊本《琴学丛书·流水》所云，「极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。」而后音势大减，恰如「轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。」（《琴学丛交·流水》后记）。曲末流水之声复起，缓缓收势，整首乐曲一气呵成，听之如同得到了流水的洗涤一般，不禁令人久久沉浸于「洋洋乎，诚古调之希声者乎」的思绪中 。
----腾沸澎湃之观，蛟龙怒吼之象。为视觉意象。息心静听...目眩神移，听之如洋洋乎古调之希声。入听觉之情律。
《平沙落雁》的曲意，《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅，隽永清新。
----形、音，视、听，意象、情律，融入审美悠悠神韵之中。
《孔子读易》：
《百度》谓：《孔子读易》为琴曲之珍品，曲意苍茫深沉，余音回响，表现的是孔子秋夜读《易》体道的情景。

《易》是我国一部最古老而深邃的经典，被誉为「群经之首，大道之源」。《经解》中讲《易》之教使人「洁静精微而不贼」。认为读《易》让人心地纯净，心思精密，从而提高人的思想境界。孔子留下了读易韦编三绝的故事。
《易经》每卦六爻，代表天、地、人三才之道，三才之道又各有阴阳、柔刚、仁义之分。彼此交错，互相迭用，构成了易卦的根本演变规律。琴曲契合周易这种精神，分为四段：乾坤定位，阴阳错综，刚柔相济，天人合一。琴音飘然洒脱，体现了虚无缥缈，悬疑重重，人与自然融为一体的传统思想。
乐曲第一段凝重端方。「乾知太始，坤作成物。」乾意味着事物的开始，坤意味着事物的完结。琴声明朗开阔，表现浩浩荡荡的洪荒之始。「乾以易知，坤以简能。」简易中蕴涵有无数的变化，引领了世上万物花开花落，生生不息
第二段开始直接进入全曲的主旨部分，阴阳变易。「一阴一阳之谓道」（《系辞传》）日月推移，寒暑交替，天道的隐与现，君子遭遇的穷与通，无一不体现着阴阳之间的消长变替。琴曲中，在六弦以琐的手法与随后靠左手在七弦上细微快速地摆动而形成的一组旋律反复出现，似是孔子在这悠长的思虑中受到阻碍，举棋不定而多有徘徊；在这若隐若现的旋律过后却又变得极为明朗而悠长——先是六弦七徽上到九徽，再是从九徽上到七徽。似是孔子的思绪在短暂的徘徊过后变得豁然开朗，又似乎隐喻「变易」的道理，穷极变通，否极泰来，当事物走向一个极端时往往会转到相反的方向。这种往而复归并非是一种单纯的轮回，而是经历了许多细微精妙的变化，妙不可言。几个打团出的高音，表现了孔子初窥大道的激动，同时了引起下段更深一步的探索。
第三段很大程度上是对第二段旋律的重复。阴阳合德而刚柔有体，刚柔相推而生变化。琴曲在这里比第二段更加的沉厚明朗。孔子的思绪已经变得极其肯定，没有了第二段那种欣喜，而以一种更沉稳平和的心态体验大道。细微快速之音再度响起，于此更像是一种应证的意味——即使在极小而被人忽略的事物中，也有着盈虚消长的变化。没有事物是永恒不变的，掌握了变化的规律，人才不会在看似混乱的世间迷失方向。
第四段超越了前两段的似断复联，声音开始变得飘逸灵动。这时的孔子已将自然之道与人伦之道结合起来，自然现象的变化也说明了人事活动的规则。心中存有大道，自与天地精神相往来。于是，琴曲在一串流畅的泛音中慢慢消逝，留下天地间旷远的回响。
于此碧空如洗的秋夜，月下听琴，在空灵洒脱的弦音中，让我们随夫子一同体认道的深厚与苍茫。
此天地间空灵的旋律，旷远的回响，幽赜的玄意，于体道、和天的本体追寻、大美情律中，永恒地震响于华夏的历史天空。

聪，即视听灵通之称。六根不隔，天人无滞，耳目通灵，可谓天聪。
3，成于律。二十四况最大特点是技艺与律则、情志三者的结合，情与律的统一。五音：指宫、商、角、徵、羽五个音阶；六律：指古代音律。有一定音高标准和相应名称的中国音律体系。语源出于三分损益律的六律、六吕。凡属奇数的六种律称阳律，属偶数的六种律称阴律。奇数各律称“律”，偶数各律称“吕”，故十二律又简称“律吕”。 六律：阳律六：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、亡射；阴律六：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。共为十二律。 。”来历据《资治通鉴·后周世宗显德六年》载：“昔 黄帝 吹九寸之管，得黄钟正声，半之为清声，倍之为缓声，三分损益之以生十二律。” 胡三省 注：“三分其一而损益之，上生下生而十二律备矣。” 即在一个八度之内分为十二个不完全相等的半音。“隔八相生，旋相为宫”，意即隔开八个半音，产生一个新律。从“一”到“十二”各律的名称及其相当于的音高依次如下：
黄钟（f）→大吕(#f)→太簇(g)→夹钟(#g)→古洗(a)→仲吕(#a)蕤宾(b)→林钟（C）→夷则(#c)→南吕(d)→无射(#d)→应钟(e)。
传统音乐理论，宫、商、角jué、徵zhǐ、羽五音，相传是由中国最早的乐器“埙”的五种发音而得名。相当于现在的12356。五音各有不同感情色彩。
按五行说：
土 (脾）应宫，其声漫而缓，属土的情志是思。
金（肺）应商，其声促以清，属金的情志是悲。
木（肝）应角，其声呼以长，属木的情志是怒。
火（心）应徵，其声雄以明，属火的情志是喜。
水（肾）应羽，其声沉以细，属水的情志是恐。
中医《灵枢·邪客》中把宫、商、角jué、徵zhǐ、羽五音，与五脏相配：脾应宫，其声漫而缓；肺应商，其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵，其声雄以明；肾应羽，其声沉以细，此为五脏正音。
《管子.地员篇》音与数的关系。“夫管仲之匡天下也，其施七尺，其立名而责实。渎田：息土。…见是土也，命之日五施，五七三十五尺而至于泉，呼音中角；其水苍……赤垆…见是土也，命之日四施，四七二十八尺而至于泉，呼音中商；其水白而甘…黄唐…见是土也，命之日三施，三七二十一尺而至于泉，呼音中宫；其泉黄臭…赤植…见是土也，命之曰再施，二七十四尺而至于泉，呼音中羽；其来咸赤…黑植…见是土也，命之日一施，七尺而至于泉，呼音中徵；其水黑而苦…凡听徵，如负豕，觉而骇。凡听羽，如马鸣在野。凡听宫，如牛鸣中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以。
凡将起五音，先立一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首以成宫（81）。三分而益之以一，为百有八，为徵（108）。有三分而去其乘，适足，以是生商（72）。有三分而复于其成所，以是成羽（96）。有三分去其乘，适足以是成角(64）。”
由高到低排列：徵（108），其声雄以明，如负豕，觉而骇，情志是喜；羽（96），其声呼以长，如马鸣在野，情志是恐；宫（81），其声漫而缓，如牛鸣，情志是思；商（72），其声促以清，如离群羊，情志是悲；角(64），其声呼以长，如雉登木以，情志是怒。
构成音乐审美元素：丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。为“状况”。用力轻、重；虚、实；有、无。发声高、低；宏、细；清、浊；曲、直。节奏迟、速；音色明、暗；润、涩。即晏子所谓：清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也（其中唯哀乐当属情）。成于律，直接传情达意，感悟人心。
例如 清浊与律吕的关系：《乐记》郑玄解释说：“清谓蕤(rúi，蕊，上声)宾至应钟也；浊谓黄钟至中吕”。孔颖达解释说：黄钟至中吕音长，长者为浊；蕤宾至应钟音短，短者清。按：音长就是律管长，音短就是律管短。十二律按管长排列的次序是：黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、仲(中)吕；蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。中分之，前六管长，后六管短，所以郑、孔二氏说自黄钟至中吕浊，自蕤宾至应钟清。
至于手法，在不同情感、情绪的鼓动下 ，使无生命的技法，变成一个个有情有性，有生命有魅力之情律音符。
古琴弹奏常见指头法有右手指法和左手指法。以左手按弦取音，以右手弹弦出音。右手指法30余种：主要为擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘、轮、锁、叠涓、撮、滚、拂、历、双弹、打圆等。左手指法50余种：主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、罨、推出、爪起、掐起、同声等。滑音有吟、猱、撞、唤、进复、退复、分开等。
古琴演奏时左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差异。古琴演奏时左手按弦除偶用中指与食指外，最常用的是名指与大指；古琴演奏时按弦的部位亦有肉按与甲肉相半之按两种。一般说来，名指按弦其音温厚稳实，大指则清脆明亮；肉按者温厚稳实，甲肉相半者则清脆明亮。
就古琴演奏中右手的弹弦来说，其强弱变化的幅度十分宽广。由于古琴有效弦长，振幅广阔，故同样一种弹弦技法，古琴可以弹出极轻柔飘忽的音，同时也可以弹出非常沉重刚烈的音，这全凭演奏者使用的力度如何。而有效弦长比较短的乐器，例如琵琶、阮等，其可变化的幅度就小得多。古琴演奏时可以根据出音力度的需要而选择适当的弹弦技法，其选择的余地相当大。
古琴演奏中左手按弦技法也会对力度造成影响。首先，古琴弹奏时按弦部位的不同和技法的差异可以造成力度的变化。若就按弦手指而言，则有大指与名、中指之区别：用大指则明亮有力，其音线细而光滑；名、中指则柔和温润，音线较为粗、松。若就按弦部位而言，则有肉按与甲肉相半之按的区别：甲肉相半者明亮有力，其音线细而光滑；肉按者柔和温润，音线较为粗、松。音线细而光滑者，其质感密，其力度强；音线粗、松者，其质感疏，其力度弱。何粗何细，何强何弱，古琴演奏时也可以根据音乐表现的力度要求来选择适当的按弦技法。
古琴发音的张力除了来自左右手的技法与使用的力量外，还有一个因素，就是古琴弹奏过程中左手运指的速度。一般来说，速度越快便越见力度，反之，则越是松弛。但是，更重要的还取决于速度的变化状态。古琴弹奏过程中左手在使用绰、注等技法时，其运指通常是非匀速的，即变速的，它们或者呈减速度状态，或者呈加速度状态。匀速运动所形成的轨迹是直线的，而减速运动和加速运动则是抛物线或反抛物线的。直线形不成张力，只有抛物线（包括反抛物线）才是富有张力的线条。不同的是，抛物线的轨迹是由紧张趋于松弛，而反抛物线的轨迹则是由松弛趋于紧张。趋于紧张者刚健有力度，趋于松弛者则平稳、舒展。效果不同，但都是富有张力的音线。古琴在以绰、注方式出音时所形成的轨迹大部分正是抛物线或反抛物线的，因而极富张力。不同手指技法，是为不同琴曲情律而设定。徐氏谓：

一曰“丽”。---- 丽从古淡出，非从妖冶出也。
丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。
亮
一曰“亮”。----唯在沈细之际而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政无声之妙，亮又不足以尽之。
音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后可拟一“亮”字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。唯在沈细之际而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政无声之妙，亮又不足以尽之。
采
一曰“采”。----故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂易致哉？经几锻炼，始融其粗迹，露其光芒。不究心音义，而求精神发现，不可得也。
"音得清与亮，既云妙矣，而未发其采，犹不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂易致哉？经几锻炼，始融其粗迹，露其光芒。不究心音义，而求精神发现，不可得也。"
一曰“洁”。----未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道，固在指也。 修指之道由于严净，而后进于玄微。
指既修洁，则取音愈希；音愈希则意趣愈永。
"贝经云：“若无妙指，不能发妙音。”而坡仙亦云：“若言声在指头上，何不于君指上听？”未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道，固在指也。 修指之道由于严净，而后进于玄微。指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因多而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也。 指既修洁，则取音愈希；音愈希则意趣愈永。吾故曰：“欲修妙音者，本于指；欲修
一曰”润“ 。 "凡弦上之取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无杀声，其在指下求润乎？ 盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤?，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”， 亦润之意乎？
圆
一曰“圆”。---- 宛转动荡无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆音，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣
"五音活溌之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆音，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。 抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合这机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！
一曰“坚”。
古语云“按弦如入木”，形其坚而实也。大指坚易，名指坚难。若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。 然左指用坚，右指亦必欲清劲，乃能得金石之声。否则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合，而后成其妙也。况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其然亦不可窥也。
宏
一曰“宏”。
调无大度则不得古，故宏音先之。盖琴为清庙、明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉？ 然旷远之音落落难听，遂流为江湖 ，因致古调渐违，琴风愈浇矣。若余所受则不然：其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。盖宏大则音老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。 但宏大而遗细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒，理固相因，不可偏废。然必胸次磊落，而后合乎古调。彼局曲拘挛者未易语此。
细
一曰“细”。
音有细缈处，乃在节奏间。始而起调先应和缓，转而游衍渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字模神，方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。昌黎诗“昵昵儿女语，恩恩相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场，其宏细互用之意欤？ 往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一声中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也。盖运指之细在虑周，全篇之细在神远，斯得细之大旨者矣。
溜
一曰“溜”。
溜者，滑也，左指治涩之法也。音在缓急，指欲随应，敬非握其滑机，则不能成其妙。若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。然则何法以得之？惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云“溜溜青丝上，静听松风寒”，其斯之谓乎？ 然指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。自此精进，则能变化莫测，安往而不得其妙哉！
健
一曰“健”。
琴尚冲和大雅，操慢音者得其似而未真，愚故提一健字，为导滞之?。乃于从容闲雅中刚健其指，而右则发清冽之响，左则练活溌之音，斯为善也。 请以健指复明之。右指靠弦则音钝而木，故日“指必甲尖，弦必悬落”，非藏健于清也耶？左指不劲则音胶而格，故日“响如金石，动如风发”，非运健于坚也耶？要知健处即指之灵处，而冲和之调无疏慵之病矣，气之在弦，不有不期去而自去者哉。
一曰“轻”。
不轻不重者，中和之者也。趣调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。盖音之取轻属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不其轻而自轻者。第音之轻处最难，工夫未到则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实，而一丝一忽指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。乃有一节一句之轻，有间杂高下之轻，种种意趣皆贵清实中得之耳。 要知轻不浮，轻中之中和也；重不杀，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。
一曰“重”。
诸音之轻者业属乎情，而诸音之重者乃由乎气。情至而轻，气至而重性固然也。第指有重、轻则声有高下，而幽微之后理宜发扬，?指势太猛则露杀伐之响，气盈胸臆则出刚暴之声，惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法，弦上自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戻者之所比也。故古人抚琴则日“弹欲断弦，按如入木”，此专言其用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤！及其鼓宫叩角，轻重间出，则岱岳江河，吾不知其变化也。
一曰“迟”。
古人以琴能涵养情性，为其有太和之之气，故名其声日“希声”。未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生，疏台寥廓， 若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊原，而心志悠然不已者，此希声之引伸也；复探其迟趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知?，夕不觉曙者，此希声之寓境也。严天池诗“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟”，其于迟意大有得也。若不知“气候”两字，指一入弦惟知忙忙连下，?欲放慢则竟然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶！
一曰“速”。
指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分，则皆藉一速以接其迟不候也。然琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。拟之于似速而实非速，欲迟而不得迟者，殆相径庭也。然吾之论速者二：有小速，有大速。小速微快，要以紧紧，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水之趣；大速贵急，务令急而不乱，依然安闲之气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若迟而无速，则以何声为结构？速无大小，则亦不见其灵机。故成连之教伯牙于蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鸟哀号，日：“先生将移我情矣！”后子期听其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者自有神而明之之妙，不待缕悉，可以按节而求也。
“ 一弹而获中和之用，一按而凑妙合这机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微”，百转千回，惊魂夺魄；有无兼搭，幽邈深邃；天外云响，亘古潜魂，全凭十指。技为實律为则，技合律，律成音，音传情。美哉，情律！
4，止于韵。
我之所以属意于徐上瀛二十四况，完全因为其况况未离神韵的追求。在一况和中，他首先提出：“心通造化（自然），德协神人。这一“天人合一，”根本命题。所谓神韵，其定义即为：”主客和一只生命体验“天人合一，正是其哲学基础。其所谓“以音之精义而应乎与音之深微”，即以演奏技艺达到的精妙细微的乐音表现，来触及人内心深处最敏锐的幽深的心理体验，这就道出了无意识即民族原型为文化神韵根源的奥秘。在“音与意合”中，徐上瀛提出：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”“莫知其然而然”、“得之弦外”这实际上是在描绘音乐听觉审美中的”神韵“现象。
神韵，神韵为中华传统文化的美学标准，是审美情绪体验。也是一种人生境界。是中国文化的显著特征和宝贵传统。 “神韵”，是指华夏文化中“主客合一”的感性生命体验。中国艺术审美兼重空间视觉与时间听觉体验，巫术、祭神以音韵舞蹈最先成熟。而不可测之神韵便由兹伴生。其形式，即“有意味的积淀形式”；其内容即潜、显意识沟通的全息信息；其运动力即阿恩海姆所说的，物理世界、生理活动和心理活动三种力的结构达到同形同构（异体同构）。
韵，《说文》：韵，和也。《玉篇》：音和曰韵也。可见，韵本来是音之和，后引申至其它艺术门类。韵与谐字结构相近，意义相通。说文：韵，和也。从音，员声。裴光远云：古与均同。谐，詥也，与詥互训，皆和谐均匀之意。此“和”即哲学中“和实生物”、道家“负阴抱阳，冲气以为和”的和。是中国哲学的基本范畴。 神韵的实质就是人们对人与自然“物我为一”和谐境界的直观感悟和体验。古琴恰在这一根本点上，体现并保持了中华民族优秀文化传统的普适价值，宝贵精华。
南京的刘承华教授把“韵”视为古琴的生命。在《古琴的审美内涵》中说：”韵是通过线或面或光的圆转所造成的一种动势，这种动势能够制造出某种韵律，产生某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。“其产生是与古琴”走手音“分不开的。他说：”（1）走手音使本来是点状的音之间连成一条圆柔的曲线，其线型运行轨迹单纯、简洁，呈抛物线形，有弹性，使琴乐有线形之韵。（2）走手音使音逐渐弱化，其由實而虚的张力方向，造成超逸、脱出之势。给人以趋于深远、无限之感。产生出与道合一的效果。使琴乐有飘逸之韵。（3）走手音的弱化，往往持续到无声的地步，诗音与音之间出现空白，造成空灵、静謐的意境。使琴乐有虚灵之韵。（4）走手音的音色，接近人的嗓音，易于制造声腔效果。使琴乐又具有人声之韵“
“超逸、脱出...给人以趋于深远、无限之感。产生出与道合一的效果。”
“空灵、静謐虚灵”，早已非止声音之韵，而成为情、律合一的听觉神韵美。
他《在文化、历史与生命的律动中阐释美》一文中说：“韵的最深层的奥秘就在人与整个宇宙的生命运动之中，一切艺术的韵律都来自生命底部的信息与脉动。其形式要素，是生命的节律，动力要素是生命的能量，内容要素是生命的信息。生命依靠自身的能量在其节律性运动中携带着生命的信息，然后在一定的艺术载体（如音响系列）中得到表现，便是韵的真正本质。”这里的“韵”，显然是指的文化神韵。因为所谓“生命底部的信息”，只能是指生命历史积淀之无意识，亦即庄子所说“徇耳目内通而外于心知。”（<人间世>）的生理、心理现象。生命信息，殆情志意味之谓。此包含潜意识积淀在内的有意味的形式，恰是艺术审美之神韵境界。