雷家林论艺术
（八）





写在前面的话，我在近十年在新浪微博写下许多有关艺术的文字，后来整理到博客，现在把它们集中起来，方便诸位阅读。



读丰子恺漫画

丰子恺漫画的魅力长久不息，简洁的画面，坚实的笔墨，浸润在纸面上浓浓的诗意与淡淡的乡愁，始终吸引观者。因为一次东洋留学，他找到民族昔日的感觉，那种画的风格源于竹久梦二，上追浮世绘，探源于中原古代版画木刻，没有专业画者那么多的习气，而是贴近于生活世俗的形态展示画面，并不泛古典的诗意。

充满古意的诗句是其画面的主旨，却是世俗化的形象展示出来，让人亲切又是可望不可及，有一种朦胧梦境的美，一些名句被反复地画了一遍，韵味总是不尽，因为简洁，画面总是一派澄明的境象，合于民族审美感觉而为人喜爱，自由的漫画是如来，如所从来，自然呈一片天机，禅意充满在生活气息浓郁的画面上展开。

作为三宝弟子，与其师弘一法师不同，佛光禅意无所不在，生活中充满菩萨情怀，在平和的世界，在童贞的世界，在爱心的世界，在白头想见江南的乡思里，在造物无尽藏的悟性中，在月上柳梢头的梦境里，这些画材明净地出现在他的漫画世界里，渗透在观者的体悟中，以佛意童贞与梦境，展性本善的情愫使其作杰出。

无任中原的版画，东洋的浮世绘，还是竹久梦二的世界，没有太多的学院习气，这影响到丰子恺的大众化庶民化的艺术，不在云间高阁而在亲民的世界里，更多的人喜爱也不是因为下里巴人而是漫画并不泛阳春白雪的风尚，有诗意的浸润，有书法的笔墨意味，有谨严的图式布白，看似不经意又十分完美，是永远的经典。（博客发文时间2013—3.16）


读林风眠画

林风眠的艺术形式，因其国际视野而在水墨的纸面掀起一场前所未有的革命，在近代以来是一个开山的大师，在此之前，东方人的线条习惯，水墨风格，色彩运用是在程式化的老生常谈中讨生活，有郞世宁式的西东合璧和徐悲鸿式的中西合璧那种不完全的水墨作品存在，总是有条红线不敢穿越，石匠的儿子开始突围。

在一个正正方方的宇宙空间里寄托孤独的心灵沉思，用墨色，为了心灵的亮色存在，用粉彩，为了情境的存在，用墨色的渲染，渗和微妙的间色调和，西方近代的艺术手段成了其诗意表达的媒介，书法的意味在其作品中份额少，不同于传统的画人，明暗的场面运用，浓郁的色调渲染，看上去如同西人的画，却东方味浓。

一个人的探索，在文化氛围并不宽松的时代，心灵放逐在芦苇丛生的旷野，大量的意象与色彩表现的意味与心境相合拍，孤独的大鸟，远去的飞鸿，冷寂中总含暖意，生命与温馨的渴望让他更多的是画仕女、花卉，还有色彩斑烂的秋色，那也是人生凄艳的美，用流畅的西式 线条表现对象，获得形式美的愉悦。

古代的画人陈陈相因，画心中的意味，总是用习惯的传统图式，运用方法，而且还是一种不敢逾越的心理定式约束着，便是到西方学习亦是如此，林风眠却是以南方人的革命精神破掉这个魔障，一切传统的手法弃之不用，用全新的来自西方的形式来抒写固有的民族心灵，具体到自己就是那个天地悠悠小“我”的存在。

林风眠的画中没有古典的皴法存在，用墨色是大胆的渲染，那是艺术形式的变革亦是一种简化，一切视觉的引导不是让你注意一个对象的细节之处而在总体的情境的感染，其在重庆的那类作品高明之处便是这样，一些色彩浓郁的秋景同样是这样，形式似西方而增添的是东方诗人诗意的表达，这正是林风眠作品可贵之处。

林风眠的花卉构图与色彩完全是西式，却充满东方名士表露出的淡淡忧愁，那是真实心境的写照，所谓画者其实就是心画，手法运用得当时，艺术的表现力才会得到增强，近代以来的西式手法在林的作品中的运用增强这种表现力，当然，那也是他曾经的生活情调，人生经历的印象，渗合民族固有的心境有不一样的感觉。

中国的绘画自唐宋高峰后在艺术技艺上日渐衰微，融合西方元素不失是救失的手段，从徐悲鸿李可染等画人中多少找到运用的成分，只是程度不同罢了，一个画种的生命就在不断地吐故纳新，融合其他民族的长处，由于林风眠西方影响在印象主义兴起之后，他所融合的手法，恐怕还是曲线的中国古典艺术的引进。（博客发文时间2013—3.24）


读恽南田画--重新发现

四僧的心态，四王的面貌，是恽寿平异于“二四”阵营，独树一帜，没有四王拘泥于古典的俗态，亦无四僧那般地放浪形骸（指纸面上的迹象），画山水精致而有清汵淡远的白云气象，画花卉承宋代遗风而清丽可人，是明清之际绘画世界一个奇葩。其舒展怀抱可以沈入细致描绘对象的体验当中，呈一派禅宗的境地。

黄家富贵，徐熙野逸，在恽南田的花卉画中能得到很好的融合，往往那些折取一枝的写生题上诗意的墨迹，两两相映，有一种难言的清汵神韵吸引你，画中的颜色鲜明而不俗艳，淡淡和思绪与淡淡的渲染相融合，是一个白云尔外不食人间烟火的宇宙世界，让你获取一种闲散的放松，或者是一种心灵磨难过后的陶醉。

恽南田与王石谷的山水画的相异不是过度的格守曾经的式样，而是重道而非重技，技为道而载，而非相反，画作呈现的气象是人的心境折射，故人心之高，而画中呈现的岭上白云气象同样是王石谷等人不可超越的，对于古典艺术的深入学习吸收又与恽氏绘画无任山水花卉不至于坠入恶道，过分的野逸而误于粗疏。

宋代可贵的遗风是那些工谨的作品，而非苏轼鼓吹的文人逸笔草草之风，回到曾经的风格中，用独自的心灵浸染画面，是恽寿平作品特别是花卉作品成功的原因，明之遗民多是放浪不拘，画风容易流入野逸一路，南田却反行其道，寻找逝去的风尚，追寻两宋的遗韵，说是此情可待成追忆也罢，那是中原文化的正宗。

虽然恽寿平与四王中的人关系密切，并不等于说他们在风格上在本质的相近，形迹容易交换而心灵难以复制，王孙失意的心灵世界本来就无法平复，画的风格总是渗透了这种千百年来反复轮回的淡淡愁绪，一切药酒，包括绘画艺术，成了抒散怀抱的媒介，画面总会不知不觉呈现这种的意味，此中有真意，欲辨已忘言。（博客发文时间2013—3.26）


读吴冠中水墨画


吴冠中与林风眠两人的水墨画，联想到的是李白杜甫，一种浪漫飘逸的诗风，一种是沉郁顿挫的诗风，正好这两位中西合璧画人的画风同样有这种相对比的风格，一种是用墨用色凝重而有一种心灵沉痛感觉，一种画面空灵简洁而飘逸浪漫的感觉。两人的心境某个时代相同，但吴冠中大部分水墨作品在文革之后创作。

就山水画或风景画论，这两种风格对比是明显，但然林风眠花卉人体有某种轻快的成分，同样无解林氏总体风格的心灵郁抑，画中总有一种孤寂的苍茫独立之感，吴冠中抛弃这种感觉，尤其是文革后的水墨作品，用线灵动虚空，用色跳荡明丽，轻快的感觉明朗的感觉占了上风，或者在空白的运用上，比林氏更为大胆。

深宅养灵根，画者要有慧眼慧根，对自然画理的悟性，文学的素质同样的起着重要的作用，我负丹青意因为丹青负我（法度不为某些所谓专业人士认同），也为其理论建立超过中西合璧的前任，那些充满诗意的画理不仅有专门文章中，亦散落在其文学性的散文中，笔墨能够表达那种情感也就够了，道总是核心的部分。

泥古者古法表现新时代的心灵诗意与全新需求的视觉感觉，故水墨画的生命就在无拘于成法而在表现今人的感觉，今人的思维取向，过多的历史笔墨负担可能是底子优，用多了反而沉重让你无法前进，或者无法起飞，画道只能原地踏步，吴冠中一生的探索，正是接过林风眠的步伐，有自己新的进展，而且风格多变多样。

究竟为何吴冠中江南水乡那部分作品最为成功，那是一个逝去迹象的追寻，纸面浸润浓浓的乡情渗透淡淡的忧愁。但他的江南水乡范围十分广阔，不仅宜兴，亦不仅三吴之地，一派江南之地同样是笔墨抒情的空间，这同其广阔的心灵与艺术视野相关，他的画是飘逸，但他的脚步是沉稳，所到之处都是画材并充满诗意。

看上去吴冠中的某些作品象是用写生稿改造而成，问题是谁会先他第一个这么做，实际古往今来一些大师的素描稿或者未完成作品比完成作品更有某种意味情趣在其中，更有可读性（可观性）如果破了一切魔障时，越过古人定下的红线时，你的作品会有一个新的境界和空间打开，那是一个奇妙的世界，充满斑烂的色彩。（博客发文时间2013—3.27）


读八大山人画--孤寂悲怆的心灵展示

八大山人出生华屋中，却被迫流寓山林湖海，寄宿寺院市井，一个落魄王孙，心中全是恐惧与愤闷，好在天地之大，虽然无法青眼看人万里晴，只好白眼相看世上，失衡的心灵在纸上找到慰藉，所有的画作绝少让人平和富丽的感觉，清汵冷寂是其作品的基调，无任山水花鸟，造型有点婆娑痉挛，当然也不不泛圆转流畅。

如果不是一场变故，也许朱先生仍是有才华的贵族艺人，如同赵佶那种画面平和细致的风格，或者富贵消磨其艺术的才华，但他成为失路的人，心灵放逐在山林草野，一方面是生存的需要，一方面亦让其进入广阔天地，钟山川之灵气，并倾泻在纸面，大部分的禽鸟意象是自我的写照，孤独失群，有一种难言的悲怆之感。

不仅其花鸟多墨团的形式，山水墨迹亦多墨团点染，满目江山满目斑，祖先是阔的那种定式心理造成的悲怆心境，也成为其画作的主要心理展示，国土换了姓，江山不再有本来的归属，所有的意象沉入梦境中，画面不见一个英雄一个豪杰，所图的禽鸟象是在仙境云间，不染尘滓，那是纸上的麻醉心灵的鸡汤却痛楚满纸。

大量的水墨荷花作品不仅是象征佛花的庄严，展示其心灵的寄托，更重要的是其深入人生的真谛禅境的探寻，同样影响到艺术风格的独特之处，任笔为之的戏墨是散怀抱的放浪，失衡的心理让其无法更为细致的刻画，大写意更让其心意抒展，所以林良的水墨一路，徐熙的野逸还有徐渭的风尚影响到他，或者与其相合拍。
本是王孙当多图富贵之景，却成为仙道风尚的画人，这场改朝换代让他痛楚亦让他因其伟大的作品出现而永恒，少一个王者多一个杰出画者，对于一个民族是很值的，他的禽鸟与山水无法带来暖意，却成永恒的悲怆意象，或者让人心灵震撼足以大彻大悟的，痛苦才是真正的人生，本来人生就是欢少苦多，那是真情之画。

人生失落亦让人放下一切，心灵可以鹰扬于尘世之外，百年肉身化为土灰，留下思想情感载在纸面而不尽，让后来者接过衣钵，或者获得体悟，画是一个拈的花，一个喝的捧，一个引发观者思想的媒介，当然只有真情展示的高明画迹方可达到，悲剧是真正的人生，充满泪痕的画是真正不坏的画，影响是永远的。（博客发文时间2013—3.29）

读吴昌硕画

吴昌硕以石鼓文的篆书功力让其水墨作品获得成功，在众画仙中鹤立鸡群，赢得齐白石的折服，石鼓文作为远古的书法造型，古穆沉雄，朴茂坚实，还有韩愈石鼓歌中的表述：鸾翔凤翥众仙下,珊瑚碧树交枝柯。 金绳铁索锁钮壮,古鼎跃水龙腾梭。千百年的文脉延续在吴氏作品中，象隐形的石鼓压在其作品的纸面。

对于石鼓文的极致修炼让吴昌硕笔力功底倍增，其篆书化方扁而修长，郁结的心灵顺着向下的笔势而得到舒展，用笔之老练成苍古雄厚亦得力于石鼓文的孕育，何况石鼓文经历三千年的雨洗风磨，受日月之精华，而且石鼓文的传奇是不断地迁徙，经战争之风云，韩愈那种诗意的石鼓文论正是吴氏绘画的准确理解。

书与画本自一家，以书法作为中国绘画的突破口，对古往今来的画人并不新鲜，只不过吴氏能死守石鼓这座大山，深入其中，获取他人难以窥视的东西，并运用在其花花草草的作品中，用线不弱，百炼成钢（视觉感觉上的），散发的气象就是苍茫万古，独立特行。技的深入促进道的表现，如仙桃非人间所有般。

画气论常出现在吴昌硕的诗歌中，不凡的画人并不拘于刻画，重在画面的大气充满，读其画重要的正是读出底面的石鼓气象，那还是技的部分，进一步则是仕人那种为天地立心的鹰扬之气，小道里透露的并不简单的闲情，因人不同总有不一般的含蕴在其中，读画者要自己参透这些底面隐藏的意味，读画如读画人心。

梅兰竹菊老生常谈的画材并没有让吴昌硕作品重复于前代的画者，除了那种因石鼓铸成的独特功力外，用色的大胆鲜明而不俗艳，不失清丽高雅同样增添吴氏画作的光彩，古藤如铁的线附上雅致的色彩，有时尽管浓郁，整体风貌上沉郁古穆而婀娜多姿有一种生机激情在画面鼓荡，近代以来的画人重视色彩运用得到加强。（博客发文时间2013—3.30）


读齐白石--画出的湘楚王霸之气

齐白石在陈师曾的指点下，从吴昌硕画中打开大匠之门，师其迹更是师其心，以不似之似法师之，在书法的功力上以《天发神谶碑》为主攻方向，兼有金农的意味。红花墨叶的用色法较之吴氏单纯点，却是用心更能如一，齐氏作品的纸上烟云是潇湘云水，钟九嶷之灵气，或者还沾染古三苗之地的尚武精神与王霸之气。

齐璜并非只有鹰系列的作品是画出的湘楚王霸之气，那些草虫：露重难飞进的秋蝉，扑火的飞蛾，特别是水中的虾，便是生猛的意象，蝉是风多响易沉的沉郁，用浓郁还坚实细致的笔法图之，十分刚劲，而衬之大写意的红叶，显婀娜之态。齐氏的虾是一个个水中的小蛟龙，夸张的眼珠增添猛气，横行霸道的蟹亦是这般 。

齐白石的作品同样不乏轻快而有传统文化意味的作品，寓意丰富，比如三鱼喻三余，蝙蝠喻福等等，似乎其作品时代的烙印并不明显，实际上许多画人是人在江湖身不由己，笔墨当随时代如果成权势的图解使艺术的净洁不再而难堪，艺术的水准便因道之不纯粹而损伤。画者是造化手，纸面空间是宇宙，涂鸦的诗意境界 。

齐白石的画里总是有乡情的浸润，农家的景致常常出现在其画面，牵牛花此等凡花却在其笔下得到张扬而永恒，原生态的意味让人思绪能时光倒流，获得宁静与慰藉，艺术的安乐椅与凌云的激发媒介是同时存在，实际上人在世上的茅盾心态在画者素材的不同中体现出来，闲舒的小品与雄风的大作正是人生的多元的体现 。（博客发文时间2013—3.31）（注：新浪博客只显示一段文字）

读徐渭画--长歌当哭的水墨英雄


徐渭是水墨星空的一个明珠，当然原本的他亦是治世的英才。何世无奇才，遗之在草泽。徐渭不仅用诗文来散怀抱，亦用水墨来哭泣，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。其画在展示心迹，亦是千年来士子心理同构的展现。杰出画者是荡胸而已，故其诗文书画，无不是一个散字一个荡字，大写意的涂鸦成了开山的迹。

高士的画材总是世间英物，不俗而清逸：梅兰竹菊、石榴葡萄、雪里芭蕉，成了徐渭散逸的对象，因为郁郁之气在胸，渲泻是何等的强烈，人间的水墨法度无法约束他的心理，故能开创新法而为八大石涛等后世画人归入门下，为大写意花卉一路。看起来他的作品是流派的草创阶段，却是无可替代的地位如同东方的凡高。

徐渭散逸的书法风格同样给其水墨画带来正能量，变幻奇瑰的书风内容丰富，八法齐备，字里充满道骨仙风，运作水墨画是自然而然把出圣的气象带入其中，画非再现而是表现是现代艺术的特质，徐熙的野逸风格在文长的作品中得到爆发性的展开，有点难为世人接受，如同其书法一样，那是阳春白雪，不媚世所然。

无任八大吴昌硕齐璜的艺术生命源头直接来自这位近似疯痴的画者画中，笔墨等于零，太古无法，徐氏没说，却在做，东涂西抹，不成图画却更能深入人心，直指本位，这是所谓画中的禅者，刻画成了过去式，代之以少少许胜多多许的点染--墨色葡萄是象征的意象，心象的替代，却象泪珠，哭尽人间的郁勃不平之气。（博客发文时间2013—4.6）


读郑板桥画竹--象征意义的自画象


郑板桥致力于兰竹的写意，全部的身心浸润其中，不为自然之兰竹画象而是画苍茫天地中立的一人，或者是一个族群总体心象节操的自写象，七杆竹题为七贤，晋代衣冠虽成古丘，精神气节成为永恒，不断地附着在后来者身上，西人常画肉身之象，中原士人则是折射在世间英物中，清瘦萧疏的风范与板桥兰竹相印证。

竹子坚韧和未出世先有节，是自然中良好的形象不如说是古高尚者心理特质相融，与儒家传统思想合拍，肉身总是要坏而精神总是长在，画竹时所想的是风声来自幽篁中却是人间疾苦的回响，画者所画其实是他淡淡的忧愁，非关个人而在天下，在涂雅的快乐过后同样有沉郁的思绪无法排遣，画出人生的欢少苦多。

正气与节操确实是郑氏画中核心意味，却总要有技的高超来铸成完美的画面，古人常说运用之妙存乎一心，板桥画材少便可用心如一，致力于兰竹石三者的刻画外加一个“我”，精力集中而深入技的完善，六分半书的创造同样引进其中，画的力道得力于书道，当然还有诗文学养，但书法是直接的，八法与六法交融如一。

赵佶之流亦会写竹，但心象与物象总有不一的，赵子昂亦赋竹，同样不和谐，人品总是要如一才会在画中心手相畅，如无间的状态，心清雅净洁时成竹如胸的那个意象才会美妙，心画是难容于半点不谐，书如其人画亦然，观画者需要明察秋毫的辨别，故画画难，品画亦难，品画其实是创造性的动作，同样要有训练的。（博客发文时间2013—4.7）


读龚贤画--黑白的清凉世界


半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊;问渠哪得清如许,为有源头活水来。以朱熹的诗作为龚贤画评的缘起皆因画人之号的联想，作为一个专门的画者，技法派，容易被人误解释其真正的旨归，画之源头在那，一画而已，或者是道法自然，因为太古无法，满篇的技法理论不掩龚氏说出“造化同根，阴阳同侯”八字真言。

无任白龚黑龚，一画立于其中，并没因看重技艺的堆集而减弱，密密麻麻的点染如西洋画的磨洋工，实者之墨以虚空之心为之，千万点墨如一点墨而气脉不断，造就清凉的世界，清静无尘埃，这些画者之境同样是不见一个英雄一个豪杰的孤寂，极目千里是一种淡淡的忧伤，用墨老到苍润的气象游离在纸上，少有炎热。

积墨造就的阴阳向背如同天光云影（明暗），大自然的质感表现出来，回到本来的那个心理世界，一片澄明净彻的心境浸润到清凉的画面，让受伤的心灵获得慰藉，水墨的五色存在内心那深藏的温馨里，人生的平衡是当你失意时上天又授你五色笔头灿出心花，大部分古代中国画人总是相同如同轮回有一个前身的宿命。


龚贤的画法全用于自己习惯的程式，用熟了就进入生的境界，尤其是保持气脉的连绵，不容闪失，也许隐在山中不受干扰心远地远的那种条件方可达到，大部分画作平和中寓不凡的奇气，半千半亩，半字的理解想到的是一半清醒一半醉，醉墨淋漓是屈子先说的那个江南之哀，也许龚氏的江山无任黑白，浸润的是哀之情。

附文：朱熹诗喻龚贤画的详解：半亩方塘一鉴开：画者一张纸造一个宇宙。天光云影共徘徊：积墨法铸成似西画的明暗调子。问渠哪得清如许：画面给人清凉般的视觉感为何。为有源头活水来：画者心态的明心见性，直指人心。画者之法造化同根的自运之法如石涛的太古无法，太朴不散，立于一画，通俗点是运笔时一气呵成，笔墨归于零。（仅喻龚氏画，非朱熹诗原意）（博客发文时间2013—4.8）

读石涛画--莲花心，苦瓜味

清湘老人云水心常结自潇湘的源头，浪迹天涯把造化的象了然于心，奇峰搜尽，灵气钟集，禅的体悟正是在行脚的那个过程中，纸面的天地是其心象因无碍而宏大宽广，壶中日月能长，方纸亦咫尺万里，画非画，人非人，世人以吾为画师，非也：摇手挥之荡吾心。罗浮山真身未到，所图之景抵近本来，当有慧眼为之。

宋时的米芾早破了古法，小米的画迹《潇湘图》成了印证，来者总是不断造法，自我作枷，石涛的运笔不泛卷云荷叶皴，似曾相识却有其自有之法，因其明了“非法非非法”真实含义，大叫一声怀素上人也做过，非石涛专利，却是杰出者的同质同性情。一画者回到天地未开的那个本来境界，找来源头，画的生命便立定。

梅清的云卷云舒的作派影响同为黄山友的石涛，只不过其行脚之处更广而境界更宽，不仅有团团的意味亦有方折的景象，只是云水盘旋于纸面是相近的，山非山海非海所图之境是莲花圣境只不过带有苦涩味，佛家的寒寂却是悟了的欢欣，清凉的画境让你涤去尘心过后获取欣然。佛非佛陶公的意境同样渗透在其纸面。

无法无天时便是有法有天，不执着便不痴迷心便是佛，心灵澄彻映入画面境象便无尘清静，团团墨点看似零乱却十分有序，一切古法化为自己不为人察觉乃为至法，更为重要的是表现的核心内容是否达到，视觉体验的获得是否欢欣，笔不凝滞气脉连绵方到那个境地。迹只的媒介，画者与观者的心动带来的感觉是成果。

石涛较之其它画人更象思想者，游心太玄过于常人，哲思的深度会影响画迹的力度，笔墨的统帅高时，图阵的布置构成同样不凡，石涛少有魔障，故其画形常在变易中，题材多样，手法多变，不重复自己，带来其画的生机与活力，苦涩的人生，悲剧的命运，铸造的是坚韧的境界，那才是真正让人读的画，有意味的画。（博客发文时间2013—4.9）


读梅清画--梦绕黄山

梅清画黄山得其清在于清汵、清妙、清雅、清空，所用之笔屈曲盘恒，所绘山川呈云团集聚之象，如风水学是说的顾盼有情，心绪徘徊在斯山之云水间，挥之不去，魂梦萦绕在最美之家山。古法深厚的梅清遇到石涛，两两影响，各得所需，梅清亦能放下一点古人之衣钵，我用我法起来，一切以得黄山之神韵魂魄为旨归。


黄岳奇观松石云，松居首位，梅清笔下的松大夫，倾注的是一种寄托与心灵的折射，精心的墨耕勾魂摄魄，气聚于此风物的郁郁苍苍意象中，因伟岸的形象而让其黄山系列生色。天地之大，山川各各不同，唯用心家山熟悉之景象，方获取一草一木之神明，沾染一山一水之灵气，浸染咫尺的纸面，身已离去心犹在斯。

艺术的美在隔，有梦境的感觉，不真实又不虚妄，仿佛或者恍然的成象，水墨宣染的妙手往往是心之高妙驱使笔之运行，心清寂清汵时画面同样呈一派澄清冰莹的境地，梅清者：团团之象，冰莹之感，故其常用曲线造象，合于其名更合于其人之风尚，这是心画，或谓画如其人。梅清上黄山次数少，其看黄山以眼更以心。

下图的高士就是梅清的自我写照，所有杰出的画者如此不凡，结庐非人境，登山高卧，构一个画境常常如此，笔墨运用骨力尚在更多的是用米家渲染法，笔省简了，心境更直接干脆，虚空的意味带来神韵的张扬，身在世间学会远离是妙品常出的原因，对象的美妙还需画者的乡情浓郁而且手段高明：卷云皴契合梅清之黄山。（博客发文时间2013—4.10）


读渐江画--雪色江山

渐江画中的郁郁涧底松，你读的是千百年一个士人的群体写照，他们总是似曾相识燕归来，弘仁的明月前身若云林之轮回：梦中三十六芙蓉，一切境象皆在恍然中，梅清少上黄山画境更虚空更飘渺，渐江则是真境逼而神境生，异于梅清圆转的手段，渐江运笔取云林折带皴之方折，刚劲的力道含蕴惜墨如金的逸气抒写中。

渐江所图是家山，是“吴宫花草埋幽径”的伤感浸透纸背，总有一种怆然而泣下的感觉，那不是生活自然的山川，而是心中独有之山川：冰莹清彻，山峥嵘，水泓澄。极为简练的手法增添此等境象的构成，没有石涛八大的粗头乱服作派，也不似梅清之回转盘恒，而是干练直爽，方整严谨，净洁无尘，是心之可游可居的安处。

元之云林所图湖光山色平缓淡远，渐江则以黄山白岳之景呈奇崛峥嵘之气，这也是失落遗民心境相表里，法者仅是借用，我自为主古为宾方是悟性好之画者，故渐江之画云林之外，黄公望之苍茫古淡的风尚交融在其逸兴壮思飞扬的画面。江山失落图之以情则无富贵气，洗尽铅华，衣冠简朴的意味是渐江画的核心追求。

渐江的画面极简约如白面书生，与其内心深入佛门不染尘世的坚韧性格相关，杂念完全不存在，不象石涛等人还游离出世入世间，画面看起来总是雪色的江山，尽管不是冬景，却如冬景一种地清汵虚空，乱石堆在画面，顽冥的性格就折射在其中，家国不幸诗人幸，艺术的事业，全是从愤怒中来，却又是看起来平和温馨。（博客发文时间2013—4.11）


读石谿画--自在的桃源仙境


石谿对于自然造化的亲近在于一次避难于桃源的刻骨铭心的一段经历与记忆，所有的禅乐的意味如云烟环绕盘恒以元人渴笔为主汗汗漫漫的画面。武陵之桃源，避秦之洞天。佛门的心所安者，烦恼如暴秦，无我自在时，如同身处桃源，心所安时便是佛在心时，一切净境充沛所图之纸面，画非画，成为启示心灵的媒介。

人生如电光泡影，那个永恒的实在得在修行中不断的证悟，画亦成为一种手段，放下时天地无尽地放大，纸面的心迹亦宽广温馨，此是石谿道人画中透露出不同于他人的独特感觉，充满视觉的禅乐感，不仅仅是画面显示的幽深奇奥的风尚，云雾飘渺的画面如仙境总是让人获取一种莫明其妙的愉乐感，欢乐而离苦海一般

石谿之画善于用色，微妙幽深，带有一种暖意，熟褐色运用自然，一扫他人常见的寒寂感，深山古寺修行的快乐，会带给其随意的画面不仅仅是幽深的禅理充沛，所造之境深深的底面而有家山的此情可待成追忆，有陶公悠然的南山之想，桃源之意，亦有王维的静境随人意，返景入深林的回光暖色，欣然的禅家意味。

石谿的书法用笔圆转柔和，其水墨作品的笔意同样含蓄温馨，少有粗服乱头，不同如石涛八大等人，画面气象苍茫浑厚，所图之境构成复杂多变，却十分有序而不显杂乱无章，山脉水路交待清楚，其传统之功力深厚，又与其同时代的画人总体风尚相合拍，其心在禅师悟中，其所图之山石松云，林下水边亦俱是禅机。（博客发文时间2013—4.12）


读金农画--梅花是我我是梅花


金农之梅如同浸在水月之中，看不清晰又恍然若在，朵朵冰轮与天上那轮相辉映，逃禅的手笔游戏在白净的纸面，画者何物如明月所知之我心，永恒的实在非寄生而是灵性的思索与不灭的精神，含有淡淡的愁绪。镜花水月，空幻迷离。一切相非相非非相，以庄周的说法：蝴蝶是我我是蝴蝶，两者化入乾坤清气臻于美妙。

一枝横斜的疏影与满幅乾坤清气的塞满如顿悟的禅那与渐修的大乘，风格的迥然归路是写照一个流落人间飘荡心灵，一样的清澄净彻，千江水中之月无任多少恒河沙数，只归空中一轮，一树梅花一个身影散落千树亦归如一，寒寂冷寂的心灵（冬心）与梅魂的雪色相契合，画者化境就在取相之准而运用之妙，如如之境。

金农画梅，画到老时精神爽，寄性深入，一个身如浮萍（后来的门下齐璜亦如此）的老人到此时所绘之香雪能分得清什么梅花是我我是梅花，心已经躺在那里，获得得渡的安然。从那些画有金农赏梅的那些傻样的画中，可知金农的梅痴带给其画梅的成功，用情专一，用心深入，忘怀万念，如有神助，故金农之梅有罗浮梦境。

冬心画梅，亦是画人生的真实境地，如梅之开落，回归大地明年再来，永恒的形象在生生不息中延续，如太极的运转，明月前身的反复轮回。中国画的哲学意味正是从这种人格化的物象中揭示出来，技臻于熟练时天赋的道的领悟能力会起突破的作用，老生常谈的画材因人之清气不凡时方会其所图之纸上能散出乾坤清气。（博客发文时间2013—4.15）

待续



微博体，属于那个时代，初入微博，一些朋友发一些画作，有人希望懂画的品评，当时我就开始了一百四十字的画语生涯，由于字数限制，往往让我在文字的精粹上下功夫。但140字不足，便采取分段连袂法，便写成一个完整的短评。


作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。



主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等

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