杨秀和，（笔名：晓阳）号畅春斋主，当代著名书法家、画家、书画教育家、社会活动家、文化学者、摄影师。杨秀和老师1955年出生于中国北京，中国国艺人民书画院院士、中国书画院院士、北京市楹联学会书画院理事、中国民俗摄影家协会会员。
多年来，畅春斋主杨秀和老师在民俗文化以及中国文史方面等领域，积累储备了大量知识。尤其他在书法和绘画专业方面，从小跟随着书法家刘汉春先生学习书画和书法理论知识，畅春斋主杨秀和老师经过长期努力和刻苦钻研，主攻秀气、隽永的汉隶，形成了自己独特的风格，在书法学术方面享有盛誉。杨秀和老师书画作品，多次参加《中国珍藏邮册》发表几十幅作品。
畅春斋主杨秀和杨秀和老师曾在《中华志愿者》、《采风中国》、《河北当代书画》、《中国周刊》、《聚焦当代艺术》等杂志发表作品，2021年杨秀和教授被录入《中国名人辞典》。
中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。
中国书法历史悠久，书体沿革流变，异采迷人。追寻三千年书法发展的轨迹,浏览历代书法精品，从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着艺术的魅力，它不仅是中华民族的文化瑰宝，是世界上独一无二的艺术瑰宝。
甲骨文是中国书法史上的第一块瑰宝，从书法角度欣赏，甲骨文已经完全具备了章法、结体、用笔等主要构成因素。其笔法已有粗细、轻重的变化，具有一定的节奏感，为中国书法艺术奠定了基调和韵律。
金文是商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称，兴盛于周代。金文依附于青铜器、铸鼎的祭祀礼器，因此金文也被称为钟鼎文。钟鼎文以《司母戊鼎》《毛公鼎》最为著名,艺术成就也最高。
秦统一中国前，通行文字是大篆，很不规范，秦统一六国后，“书同文字”，李斯取史籀大篆而创造小篆。《峄山刻石》为秦始皇登临峄山时命李斯记颂其德所立，该篆书圆转遒正，为标准秦篆，是后世小篆之祖。由于小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且为以后各种书体流派奠定了基础。
在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。
大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。
在书法造诣上各有千秋、风格多样。经历宋、元、明、清，中国书法成为一个民族符号，代表了中国文化博大精深和民族文化的永恒魅力。
中国书法之美是他国文字所不及的，而欣赏书法，也是一门学问！
首先，要较深入的欣赏书法，得有两把刷子──「历史的刷子」与「书法的刷子」。历史的刷子包含了书法史及中国历史（书法家的创作背景）；书法的刷子则包含了文字学知识、书写技巧、鉴别碑帖的能力及艺术涵养。它们都是密不可分的。
知晓古今之书法演变──书法史：
想想，书法演变是有前因后果的。从殷商的甲骨文到现在所看到的文字，五千年的岁月展露无疑。欣赏时如果不清书法史，而将隶书与草书、楷书相比──比哪一种好看──就有如一部历史电影中张飞与岳飞同时出现在一个场景中，大煞风景！
知晓古今之书法家背景──历史：
你可曾知道，王羲之那鼎鼎大名的「兰亭序」是在略有酒意时写下的，事后多次尝试也写不出更好的作品？如果不知道，那也就无法深入的欣赏「兰亭序」，因为你无法搞清楚它的前因后果，笔意也无法捉摸。
有文字学知识：
书法家最爱在文字上做文章了，有时为了变化，将多种字体（如隶书、草书）合为一种字体，有时学仓颉造字，为文字增减笔划。如果这时，一个对中文只略知一二的外国人，误把「山」、「宗」当为一字，念为「崇」，书法中所注重的「整体感」便消失殆尽，没有了字距、大小之美。相同的，一个不知哪种是隶书，哪种是狂草，而将其混为一谈，后果可想而知……
有鉴别碑帖之能力：
欣赏书法必具备鉴别碑帖之能力，避免欣赏到伪帖而不自知，完全吸收，将不堪设想。
书写技巧，非有不可：
所谓「内行人看门道，外行人看热闹」，不懂书写技巧则无法真正体会书法之美。用笔用墨之妙乃为书法欣赏的重点，不知书写方法，不亲身体验，如何体会笔墨之妙？这也就是大部分名鉴赏家也为不错的书法家之因。
有艺术涵养：
其实欣赏任何一种艺术，都要有如「置身其中」一般投入，用心去看，才能真正的感受到「骨力」、「姿态」、「神韵」、「气魄」，欣赏书法才有意义。
在书法学习中笔法是指使用毛笔的方法与法度，它是书法技法中最基本、最核心的内容。如果说书法是线条的艺术那么笔法则是决定线条外形、内涵及其审美效果的关键之一。与人类任何法度都是源于客观自然和源于社会生活一样笔法也是人们在对大千世界不断认识、反复实践的审美活动巾获得灵感而创制的。例如中华书法史上有“俯脱万物而寓于书”的张旭，有“闻汀声以一陌笔法”的雷简夫，有见“道上斗蛇遂得其妙”的文同以及“屋漏痕”、“锥面沙”等等有关书法笔法的文献记载与民间传说。这些足以说明书法艺术及其方法与法度皆肇于自然源于生活。在书法学习实践中笔法主要教会我们如何有效地控制毛笔的运动如何写出具有一定审美效果的线条。笔法主要包括写字的姿势、执笔的方法和运笔的技巧三大部分。
一、姿势
初学书法者应当养成良好的习惯，比如写字时，一定要注意保持身体姿势的正确，这不仅对于写好字有着极为重要的作用而且对保持身体健康亦大有裨益。反之若初学书法时即采用错误的姿势长此以往会养成坏的书写习惯到时要纠正既费时又很难见效果。冈此养成良好的书法姿势是初学书法者必须认真埘待的重要环节。根据书写时字的大小及其他实际情形书写时常常分别采取坐势、立势、蹲势三种姿势。
1坐势
坐势指坐着写字，前人将坐势的基本要求概括为八个字：头正、身正、臂开、足安头正是指头部的姿势要端正略微向前俯，两眼与纸面保持适当距离。这样就会保持视线中正，下笔运笔能看得准确。保持头正不仅有利于俯观全局把字写得端正而且也可预防近视。身直是指身体的姿势要坐得正直但要适当放松避免僵直。挺起腰部，使胸部与桌沿保持一拳左右的距离。这样就能提起全身力量贯注于手臂、肘、腕、掌之间，既能保证运笔的自由空问同时又有利于书写者肺部与脊椎的健康。臂开是指双臂应自然落向桌面右手执笔左手按纸；要求适当放松切忌双臂紧靠两肋。这样运笔时才会舒畅自如得心应手。足安，是指双脚间距与双肩距离等宽，左有分开，适当放松，自然地平放于地而。切忌双足直伸或一前一后，或两腿交叉。
书写时应当保持全身稳定、协渊适当放松以便充分发挥身体各部位的功能。
2立势
立势，指站着写字，前人将立势的基本要求概括为六个字：身躬臂悬足开。身躬，是指身体呈前俯状，腰部略弯。
臂悬是指执笔之手的腕、肘部均应悬空与桌面保持约一尺左有的距离；另一只手可按纸亦可作刖用。
足开，是指左右两脚自然分开以两肩同宽一般是习惯左脚稍前。以便站得更稳。
3蹲势
蹲势是指将纸铺于地面蹲着书写的姿势，，前人将蹲势的基本要求概括为八个字：膝屈、身倾、足瞪、肘悬。膝屈，是指双膝自然下屈，使整个身体蹲下。身倾，是指上身应略微向前倾斜。
足蹬，是指两脚要自然前后分开前脚实踏地后脚脚尖蹬住地面类似赛跑时的起跑姿势。
肘悬是指执笔之手要悬起肘部，与地面保持约一尺左有的距离以便于挥运自如。
总之无论采取何种书写姿势都应使全身适当放松各部位协调得当身体保持平稳、自然。这样
书写时既能挥洒自如义能适当消除疲劳有利于身心健康。
此外要养成良好的书写习惯除了书写时保持正确的书写姿势还应注意调整好均匀的呼吸、愉悦的心态和专注的神情等。因为良好的书写习惯。除了有利于悸法学习的进步有益于身体健康，还会反映出书写者的文化修养、品格风度。!与然，冰冻三尺非一日之寒良好书写习惯的养成也不是一蹴而就的，它需要我们具有坚持不懈的勤奋和持之以恒的毅力。
二、执笔法
我们所说的执笔法是专指书写时手执毛笔的方法。传统书法论著中常常提到的指法、腕法、肘法等，均属于执笔法研究的范畴。晋代书法家卫夫人在其《笔阵图》中云：“凡学书字，先学执笔。”元代郑杓在其《衍极》中云：“夫执笔者，法书之机键也也。”古今书法大师都强调初学书法时一定要先学会正确的执笔方法这样才能允分发挥指、腕、肘的神妙功朋有利于把字写得既稳健有力又呼应畅通。因此学习、掌握正确的执笔方法，是初学书法者必须获得的一项基本功。我国历代书法家们研究笔法的历史悠久早在1000多年前就开始了其相关说法亦纷杂繁多莫衷一是。其中影响较大的主要有唐代陆希声提出的”五字执笔法”。
1五字执笔法
据《宣和书谱》卷四的《儒素帖》载：“古之善书鲜有得笔法者唐陆希声得之,凡五字：撅、押、钩、格、抵。自言出自二王。与阳冰得之。”
五字“撅、押、钩、格、抵”的执笔法是数千年来相对而言能被大多数书家认同并采用的一种执笔方法。
1五字执笔法
沈尹默先生在其《执笔五字法》中指出：“撅如撅笛，所谓一指按也。押取检束之义与撅相合而成其务。然后钩曲以取之格横以阻之而助之以抵管斯嵌定不可动摇。”在这里。先生经过深入分析研究，具体地将“撅、押、钩、格、抵”五个字与“拇指”、“食指”、“中指”、“无名指”、“小指”五个手指联系起来，对五字执笔法作了精辟通俗、生动形象的阐释。具体而言：
撅：要求大拇指前端稍斜而仰紧紧贴住笔管内侧由内向外用力。
押：要求用食指的第一节斜而俯地紧紧贴住笔杆外侧与拇指内外配合南外向内用力使笔杆基本执稳。
钩：要求中指的第一、第二两关节弯曲如钩地钩住笔杆的左外侧，由左外向右内用力。
格：即“顶”的意思。要求无名指的指甲根部，紧紧贴住笔杆右内侧，与中指配合，由内向左外用力推出。
抵：要求小指垫在无名指下给力量较小的无名指增加向左外的推力。
五字执笔法对于初学书法者或对一般书法创作而言无疑应是一种正确而稳妥的执笔方法。其关键在于能使五指各就其位各尽其责既各自分工又相互配合能把笔管从四面八方、前后左右控制起来书法时无论上下左右、站立蹲势皆能挥笔自如得心应手。
2运腕法
运腕法是初学书法者在掌握了执笔方法之后，为保证书写的顺利还必须了解、学习的一种基本技巧。运腕法包括枕腕、悬腕、悬肘三种书：写方式。
(1)枕腕法。
枕腕法是指将右手腕自然地放在桌子上或将左手背垫放在右手腕下面，以便右腕能灵活自由地运转。枕腕法适宜于写小字。
(2)悬腕法。
悬腕法是指将右手悬空提起右肘枕靠在桌面上为支撑点。悬腕法适宜于写两寸见方的字。
(3)悬肘法。
悬肘法是指手腕与肘部均离开桌面，整个手臂悬空。一般是站立着书写时使用。这时，手指与掌心均垂向纸面。悬肘法便于大幅度的进退运转，冈此适宜于写大楷或行、草书。悬腕、悬肘是初学书法者必须学习、掌握的一项基本功，故应多加练习以增强笔力。最初练习时手会发抖这是很自然的；但只要坚持练习日久定会习惯并掌握。
执笔的方法很多。观点不一。但归根结底执笔只是书法的手段而并非目的。因此无论何种执笔方法只要能保证很好地运笔写出规范、符合审美理想的线条就行。至于如何执笔、执紧执松、执高执低，其实都可因人而异。对此，陈振濂先生从书法的主客观层面出发强调指出了执笔的两大基本原则：“执笔的原则无非两条一是适应自己的生理与心理习惯，二是能够达到写好字的目的。”
对于如何执笔，宋代大书家苏东坡也曾说：“执笔无定法，但使虚而宽。”他的意思也认为执笔不必死守一法应从实际出发，可根据书写的环境、笔的形制以及个人的习惯等灵活多变。例如写榜书，就不一定用五字执笔法而可选悄握管法。站着题壁或弯腰在地上写字可选用单钩法。苏东坡讲的“虚”是指不要紧攥五指要让手掌虚空让各指、腕关节保持一定的自由度。民间往往教小孩执笔习字时，要求能在掌心放一个鸡蛋才合适其用意大概缘于此。“宽”当然是指运笔的范围宽绰有裕方能挥洒自如。
关于执笔的松紧应以能使笔在手中挥洒自如为宜。相传壬献之幼时习字其父王羲之潜于献之背后，“掣其笔不得”，羲之乃叹日：“此儿后当复有大名。”此事本小说家言其真伪难定。但“掣笔”一说，却被后人奉为书圣古训。习字圭臬。而代代相因。于是便有了所谓“捏破管、书破纸”之说教。其实。执笔的力度与字的“笔力”并非成正比例；若执笔过紧，手腕手指容易疲劳运笔反而挥洒不灵。还是苏东坡能理解此中奥妙，他说：“仆以为知书不在于笔牢浩然听笔之所之而不失法度乃为得之。”
至于执笔的高低更无严格要求但以灵活适宜为度。一般而言若要求字沉稳比如书写篆书、隶书、楷书则执笔应低。若要求字飘逸比如书写行书、荸书则执笔应高。
运笔法，是指在书写时为了写出符合审美需求的线条，而使笔锋按照一定的法则运行的方法。
传统又将“运笔”称作“用笔”是一科1书写者主体审美意识积极参与的活动。与“用笔”相对的是“信笔”，信笔又分两种情况：一种是书法家的“信笔”。它是其运笔技巧达到炉火纯青时的自然表现；一种是初学书法者的“信笔”，它写出的线条常常是扁平乏力、单薄枯涩，毫无美感。两种“信笔”具有本质区别。唐代孙过庭在《书谱》里对初学书法者“信笔为体、聚书成形”的书写态度早就有过批评。因此，初学书法者应勤练“用笔”而避免“信笔”。
初学书法者对运笔法的训练，是培养自己驾驭毛笔能力的最重要环节。具体而言运笔法是使用毛笔笔毫的一种技巧，是毛笔字的点画能否呈现出美轮美奂、千姿百态的关键。对此，历代书法家均有论及，诸如东汉蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉。”唐代张怀璀云：“夫书。第一用笔。”明代李溥光道：“一笔有一笔之法。一字有一字之法，一字之法。贵在结构；一笔之法。妙在起止。起止得宜则画无不美；结构有道，则字无不佳。然结构之道。所重者。尤在于笔法之精妙也。”我国书法界关于运笔的论著非常丰富，相关术语不少，其巾很多较难理解。以下我们拟对一些基本运笔法作简要阐释。
1起笔与收笔
汉字书法中的每一笔画。尢疑都有其起笔、行笔和收笔三个基本过程。历代书法实践证明，书写行笔时最忌讳一拖而过，最忌讳起笔和收笔时交代不清。冈为，起笔和收笔是决定点画形态美丑成败的关键。
起笔的基本方法是“逆锋起笔”即朝着笔画应走方向的反向下笔。逆锋起笔，既可以理解为起笔时藏锋，又可以理解为在笔锋落纸前手腕于空中作逆向而短促的起笔动作。逆锋起笔写成的笔画形态，既可以是圆笔又可以是方笔。此外，还有顺锋、露锋起笔的。
收笔的基本方法是“回锋收笔”即笔锋运行到点画末端，向行笔走向的反向往回带笔。“回锋收笔”在书法作品创作中非常重要诫如古人所说：“无往不收，无垂不缩。”回锋收笔时，不仅要通过顿挫来完成回锋也要求行笔至笔㈣末端时，手腕借下行力量而反向一缩的瞬间回力来完成回锋。
应注意在作逆锋起笔，回锋收笔时，一定要使点画交代得清楚明白，肯定有力，而显含蕴稳重；否则，会显得虚弱无力、锋芒轻飘外露。
2中锋与侧锋
中锋也称正锋，是学习书法运笔的关键技法之一。要求行笔时，始终将笔的锋芒保持在笔画的中心线上，即如东汉蔡邕所说：“令笔心常在点l画中行。”
我国历代书法家都非常重视巾锋行笔。一方面。他们均强调中锋行笔的关键在于笔直。如明代李溥光说：“正锋者不可使其笔偏。”宋代姜白石在《续书谱》中云：“笔正则锋正。”另一方面，甚至强调书法创作时要“笔笔中锋”。何以如此?这是凶为，中锋运笔时，会使更多的是墨汁随笔尖的中心锋芒流注、浸润到线条中心。再借助纸墨相生的作用，使墨汁从线条中心向两边扩散，于是呈现出中心墨色浓郁、两侧墨色浅淡的效果，且偶有疏空或边毛，使笔画线条有了变化从而显得自然稳重、流畅舒展，颇有立体感和力量感的审美效果，即古人所谓“人木三分”、“力透纸背”的审美效果。近人马宗霍在《书林记事》中记载：“王羲之尝书祭北郊祝版……更祝版工人削之，羲之笔人术三分。”此轶事有文学夸张之嫌是毋庸讳言的但据此叹服羲之“其力之精到若此”，确是其对中锋行笔的一种莺视与强调。可见中锋行笔是传统书法中的基本笔法，是初学书法者在学习运笔时必须重视的关键环节。
侧锋是与中锋相对而言的。要求书写时斜偃笔杆，使笔尖的中心锋芒落在线条的一侧，而不在线条的中央。具体而言。在侧锋写“横”、“捺”笔i面l时，笔尖锋芒要偏在线条的上端边沿；在侧锋写“竖”、“撇”笔画时笔尖锋芒要偏在线条的左端边沿。侧锋写字的效果是锋棱外露，点画峻峭灵动，但若用得不当，则会导致一边充实浓郁、一边苦涩偏薄的不好效果。
书法艺术的美也在于变化。因此在书法创作中。中锋、侧锋一定要交互使用。中锋以显遒劲侧锋以增妍美。中锋和侧锋并用能使书法作品达到具有丰富艺术意趣的审美效果。
应当注意，前人强调“笔笔中锋”之说，虽难免有偏激和绝对之嫌；但是对于初学书法者而言，则是中肯之言。因为初学书法者只有在善于运用中锋的基础上才能灵活自如地运用侧锋，才能使侧锋力强气厚，不至于轻薄飘浮。因此初学时应力争笔笔中锋。
3藏锋与露锋
藏锋主要是指在行笔时笔阃的起笔和收笔之处不露锋芒的一种运笔方法。
起笔藏锋是指写字时的笔锋放在线条的稍后部分落笔时先与笔画的走向相反然后才与笔画走向一致即如前所说的“逆锋起笔”的一种。如写一横，走向本该由左向右王见却要先向左移动一下然后再向右行笔。写一。嶝走向本该由上向下现却要先向上移动一下然后向下行笔即所谓“欲右先左欲下先上”。
收笔藏锋，是指在书写时。收笔处向回带笔避免有虚弱的锋芒外露。收笔藏锋，即如前所说的”回锋收笔”的一种。
露锋是一种在笔画的起笔和收笔处露出笔锋的运笔方法。点画在起笔处露出锋芒，不用逆锋所以也叫“顺锋”起笔：在收笔处露锋时，要将笔锋渐渐提起，不用回锋。
藏锋是与露锋相对而言的藏锋和露锋是一埘矛盾统一体。如古人云：“臧锋以包其气露锋以纵其神。”藏锋使笔嘶浑融含蓄。力聚神凝意蕴浑厚沉着柔韧多力；露锋则使笔画精神外跃锐利挺拔纵逸飞动。在书法创作中藏锋与露锋两者各有妙用又相辅相成共同实现书法艺术之审美价值。
藏锋是与露锋相对而言的
一般而言藏锋、露锋的使用在不同书体中有小同的频率。篆书、隶书多用藏锋，少用露锋，其中篆书几乎全用藏锋。楷书藏锋、露锋大约各占一半:而在行书、草书中为了突出点画之间的呼应和变化，往往多用露锋。
不过，中华传统文化历来讲究“含蓄内敛”，主张“君子藏器”作为东方抽象岂术代表的汉字书法尤其看重含蓄之美。而露锋太多则会显得轻率浮躁，甚至锋芒毕露、剑拔弩张从而失去内敛含蓄。对此书画家黄宾虹先生指出：“腕中之力应藏于笔巾切不可露于笔外，锋要藏不能露更不能存尽处露H{气力。”初学书法者当牢记此训对藏锋应多加练习。
一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。
正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。
题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。
书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。
正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。
孙过庭：初学分布，但求平正。
项穆：书有三戒；初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。
王羲之：字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。
颜真卿：欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。
欧阳询：初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。
王羲之：分间布白，远近宜均。
蒋和：布白有三；字中这布白，逐字之布白行间之布白。初学分布，皆须停匀；既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。
陈绎：疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。
王羲之：分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附。
项穆：人之于书，得心应手，千形万状不过曰中和。曰肥。曰瘦而已。若书宜长短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。
张怀瑾：偃仰向背；谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。
王羲之：二字合为一体，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。
卫夫人：点画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；横画如千里阵云，隐隐然其实有形；竖画如万岁枯藤；撇画如陆断犀象；捺画如崩浪雷奔；斜勾如百钧弩发；横折如劲弩筋节；每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。
畅春斋主杨秀和是北京大学特聘教授，著名书法家、画家、书画教育家，国家一级美术师，国家一级书法师。
畅春斋主杨秀和教授现担任中国文艺家协会总会副 兼书法家分会 ，中国炎黄书画艺术研究会会长，东方欣正书画院院长。
畅春斋主杨秀和教授同时担任世界文艺杂志社总编，中国名家杂志社荣誉总编，中国文化新闻报编委会 ，中国炎黄书画报总编。
畅春斋主杨秀和教授兼任中国书画研究会理事长，中国国画协会常务理事，中国文化城高级书画师、艺委会理事，中国软硬笔书法竞赛评审 。
畅春斋主杨秀和教授是国际书画研究院研究员，北京墨缘阁书院院长，国宾礼特聘书画家，东方书画艺术学院终身教授，中国书法家协会会员，中国美术家协会会员。
畅春斋主杨秀和教授还是挪威国立艺术家协会外籍会员、英国皇家艺术研究院名誉院士客座教授，荷兰皇家艺术学院高级学术顾问。
畅春斋主杨秀和书法作品获国际英伦奖；亚洲艺术樱花奖；法国卢浮宫中国书画名家精品展特别成就奖；2015年中华传统文化当代艺术名家作品邀请展美术类金奖等诸多奖项。
畅春斋主杨秀和书画作品入编《百年经典——中国美术全集》、《大画家》、《中国艺术圈十大人物》、《中国文化圈领导人名录》、《世界艺术巨匠》等。
畅春斋主杨秀和书画作品多次刊载于中国文联《神州》杂志，出版《中国艺魂专访特刊》《中国当代艺术家》《北京画馆》。所写论文《隶书的历史》刊载于《世界大百科全书》。被联合国教科文组织、中国书美协、中国文学、中国艺术研究院等授予“中国百杰书画家”、“世界文化名人”、“中英文化交流形象大使”、“中华文化传播大使”“世界文化遗产AAAA级金奖艺术家”等荣誉。
畅春斋主杨秀和教授还被中国文联、中国书协授予“2020年全国德艺双馨艺术家”“中国实力派书画家”，“中国最具投资收藏价值书画名家”“中国百强书画家”“2022年当代艺术领军人物”等荣誉。
畅春斋主杨秀和教授曾荣获当代中国艺术作品成就展特别金奖等各类奖项百余次。并被全国各省级书画院等国内外知名艺术机构和人士收藏。