宋朝周边的艺术风情

一个时代的风情不仅发生在中原核心，亦在其周边产生效应，我们在这里欣赏阅读一下辽人与金人的作品，也许能更为深刻地感觉那个文明之花绚烂的时代：




《丹枫呦鹿图》与《秋林群鹿图》的绚烂之极

《诗经·小雅·鹿鸣》

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。
呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。
呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

在正文开始之前，我们先读一下上面的诗，这个其实是画的诗意来源，当然不完全一致，或许呦呦鹿鸣不一定是在秋天，但此两幅鹿鸣场景，却在绚烂秋色中呈现。达-芬奇与莱辛等西人说了画是无语诗，诗是有声画，而中国的王维与苏轼等人亦以说了诗中有画，画中有诗，所以阅读此两幅秋色图不能不寻找诗意的来源，因为画的题目（不管是后人加的或者因图中表现的内容而命名）揭示画中的诗意含蕴。这两幅秋色的鹿鸣图被疑为辽契丹画家的作品，台北学者李霖灿持此观点，还有人判定与中亚人有关，还有人与敦煌风格相比较，不管如何，此图与北方或者西部北方的关系密切，而且与中亚、西亚风尚相对应，事实上图中的风格算得上早期中西合璧的经典之作，这里面的描绘有轻微的立体感觉，一些手法的中亚化影响明显，至少把图画得满满的，色彩亦画得十分的浓郁，密不透风的构图中并不少于主体形象的鹿群的行走空间，此便是疏可走马的所在（记住历史上有指鹿为马的典故），秋林环绕的世界中不仅仅是鹿，还有绿色的所在，这种植物解读在苹、蒿、芩之类的鹿群所喜食物其实其可以说得通的，纵是辽人亦受中原文化的影响，《诗经》的影响其实遍布中原与周边的各个角落，画者亦有此意味的揭示。



细密的作派在一些国家的画者中比如日本的东山等人还是坚持，这个其实是从中原的影响而来，所有的叶与枝一丝不苟，虽然繁杂但通过画者组织后却是条理清晰，脉络畅通，枯叶生长的来龙去脉决不含混。用墨与色的深浅来显示层次，获取丰富的空间感觉，此种作派是明显的东方与西方的融合之法，值得重视与重新的审视。我们从赵佶的一些花鸟作品中领略宋朝的浮雕感觉的着色表现色法，而在风景画（古人称山水画，但在此两幅画中，以风景画名之更为实际）中，此两幅作品的深浅层次递进之感觉表现得更为明显，我们可以看到画者时而用浓郁的带紫的深红来彰显前面的枫树，里面用浓郁的含墨的深红色来衬显前面的枫林，这种丰富的表现渲染手法在中国绘画中其实不多见，尽管苏轼等文人高倡绚烂之极归于平淡，造成后世的中国画者进入文人游戏笔墨的时代，严谨的绘画作风退化，那么绚烂之极的作品经典在哪，其实就在此两幅疑似契丹画家画的秋色鹿鸣图中（当然主要是从色彩运用的角度来说的）。
秋色图在中外的画者表现中是充满激情的，首先是自然秋色本身的奇观所致，尽管春天的百花世界亦是颜色丰富的世界，但那种世界是生鲜的丰富色彩，鲜明而艳丽，缺少过渡的微妙感觉，如果一日之中的色彩变幻丰富在黄昏时，晚霞明灭时的绚烂迷幻之景致的呈现，那么秋天就是一年中的黄昏时光，而且秋天的色彩却是极为成熟而丰富的，变幻的微妙感觉同样妙不可言，向晚时节的绚烂之极，这种四季中的向晚之际，所变幻丰富的颜色不是花而是叶，尤其是春夏时是青枫的之叶。自然丰富的色彩在呈现，成为画者学习表现丰富色彩，成长为色彩家的一个可贵的时节。调色板或盘上的丰富颜色往往能够大展身手。当然古代的科技不发达，颜色的品种远不象今天那么的齐全，但古画者知道充满利用现有的条件来努力表现秋日枫林中的世界，和谐而宁静但又是充满危机的世界，因为文雅的鹿其实在丛林法则中是处于弱者的，这个让人想到宋，然后是辽，最后是金，它们先后都成了元蒙的猎物。所以此两幅绘画作品的诗意揭示，恐怕带有隐含的时代与人生的哲理，或者王朝的命运。一切相也许都是虚妄，但一切相却揭示某种未来的东西。秋色的激情一直在鼓动画者画自然的绚烂之极，林风眠的《秋艳》，李可染有关麓山的作品，红郁的调子呈现给人们的视觉引力是十分强烈的，而此两幅古经典的秋色之作同样不例外。
所谓绚烂之极归于平淡，在自然界的变幻中是秋转为冬，而冬天的平淡其实雪色掩盖了纷杂的世界，自然世界会呈现某种水墨山水的意味来，此但是所谓的平淡天真世界，宗白华对于雪景的激情表述可以说是十分精到的，当然雪景是平淡，秋色是绚烂，它们的不同是画者表现的一个四个季节阶段，有各自的风尚与意味，各自可以展示的特点，也许对于画者来说，某种时节会更让其展示才华，把艺术推向炉火纯青的境界。

自从北宋南迁到灭亡，中国的绘画仿佛进入冬季时代，不再是绚烂的激情，而是水墨之孤寒，原因是胡人侵入中原，原本的中原人民死的死，散的散，逃的逃，隐的隐，投降的投降，无论哪种活法都使族群之人心境受到挫伤，所以元之绘画，开始水墨游戏时代，不再是唐宋时的绚烂风格，是十分可以理解与自然的变化。后世其实亦不泛仇英蓝瑛等人的提振，但已经不再是主流，到了现代，西画的影响力的大增，这个情况才有所改变。


（附：　李霖灿先生认为《丹枫呦鹿图》和《秋林群鹿图》是《图画见闻志》中说描述的“千角鹿图”。为辽国兴宗赠宋仁宗的五幅通景屏之其中两幅，且秋林群鹿图是第二幅而丹枫呦鹿图则是第四幅。且若郭若虚记载不误，那这幅画还是辽国的兴宗皇帝亲手所画。
（《台北故宫文物月刊》第一卷第二期《丹枫呦鹿图和秋林群鹿图》李霖灿）源自网络文字）




文以载道—从金人武元直的《赤壁图》说起

自从苏轼的《前后赤壁赋》问世后，以此为内容的画作代有人来，众多的赤壁之图，各代与各人的画作不同，虽然是用的同一文字内容作为画作的基石，并不影响各自的绘画风格与图式的变化，对于中国通常的思想来说，“文以载道”是掷地有声的说辞，这种“文以载道”的态势其实核心是苏轼双赋文章中表达的道的层次的思想情感与人生哲理的沉思与感叹，这一层的“文”是文字，也就是文章妙手美妙言辞所带来的不仅仅是大江东去的时光流逝还有梦一般的幻想，仙鹤的意象与难以言说的道的玄之又玄，人生苦楚带来的人生内心张扬的思想潜能。也就是所有堆叠的文字所连贯的情感、思想、分析等揭示出的民族与个人的个性与共性的集体意识，大智慧带来的悟道后的思想轨迹的清晰或者朦胧的表达。但是言辞或者文辞是抽象的，他的联想与理解，体悟与感受总有某种不确定性，然后有另一种“文”的图像亦即绘画形式的“文”来包涵前者的“道”，这实际上进入第二次的包涵，或者算是双重的“文以载道”。以文章为内容作绘画的题材中外共通，也是绘画不仅仅是一幅单纯的风景或者山水画，或者是单纯的人物画等等，绘画的灵魂与核心的主旨部分，道的部分，因文章而来，有所限定同时有所灵活的变化，另一方面观者的主观能动性，千百个哈姆雷特的参与使得一幅此类绘画作品有其限定，同时有一定的联想与释解的自由度，实际上画者画同一内容的画的不同风格样式时，反映了这一特点，再加上不同的读者，限定与变化因而更加是不同的。
赤壁图的文学性与历史性是道的主要部分，其中历史性是三国历史中一场著名的战争，这个千古风流事迹的风流人物被长江之浪淘尽，苏轼写《前后赤壁赋》文相近的词《念奴娇-赤壁怀古》揭示这一历史的过眼云烟，江山依旧但英雄往事只是渔樵们的笑谈，远离政治中心而失意的士子苏轼流落在江湖形同渔樵，这样才有二场赤壁之游，两篇情感真挚而且有哲理思想散发的美文出世，这个算得上千古风流文章，一直影响到今天，而且还将影响到未来的人们。前后《赤壁》二赋的精彩，正是苏轼在人生低潮时潜能的激发，在二赋中，苏子始终是一个主角，泛舟赤壁之游不仅是一个渔樵的活动常态，同时是一个文人在断岸千尺下的江中的仰视面对壮丽江山的娱乐借以减轻贬损带来的苦楚，平息被罪流落带来的惊恐与不安，在文章中的思想流露上，儒家的传统思想退隐一线，浮出水面的老庄的体悟思想的散发，如同其大江东去词表达的人生如梦一般。
自然的江山尚且被有情的文人投射浸润了情感与思想，画者画里的江山当然不会少于这种投射，图中的江山总是情，同样总是带给文人思索与体悟。本博曾游历杭州与惠州，南北西湖已经浸润了苏轼的文情与色彩，攀登罗浮之山，访其后人之村落，试想着苏轼离开东京（开封）一走流放的政治生涯（不断变更地点的外放形同流放），在南方荒芜落后未化之地的心情是怎样的，想象一下当时苏子的心情，他其实表面的达观，内心总会掠过难言的痛楚。把他大部的诗文泛读了一下，希望体味苏轼一生的总的感觉，这样能更好地理解其主要文赋的核心灵魂所在。南方的荔枝也许能带给他短暂的心情快乐，但失落的心情总是在其心头挥之不去。
苏子总汇了中国士人的思想情绪，是一群人的经典角色，穷达错综交替的思想念头不断的变换，在其诗文中表露无疑，才华天纵结果是不容于天地之间，或者不容于庙堂之上，所以他最终成为一个言者，文化的使者，所到之处仿佛被文采披着一番，黄州惠州瞻州，文旌到过，席卷一地，山鸡可变凤凰，文化的布阵成了其可喜的成绩，只是自己不觉得罢了。
得力的文人居停过的地方，自然山水会有了人文的沉淀，增添人文的色彩，同样那种山水一旦进入画者的画里，多了一个层次的“道”包涵，双重的“文以载道”，这便是此类文学性的绘画作品的奇观。

以上两位画家的作品的文学性都植根于中原中心的文明成果，延续汉或者说是华夏文明的原初思维，我们也就把它们自成中原文化的一部分，而且诸多民族的血缘本来就是同一的，分枝的原因是离中心久而形成不同的文化造成。

人物画的唐风传承与复制

由于唐朝的人物画尤其是仕女画已经达到高峰，宋朝避风头更多是致力于山水与花鸟，但仍有人在人物画方面进行不懈的努力，李龙眠，武宗元就是这方面的代表人物。前面提到李公麟（龙眠）仿韦偃牧放图 画马与人物众多，这里说一下传为武宗元的《八十七神仙卷》，显然这个也是承传吴生（道子）的风范。



从《八十七神仙卷》看线条在中国绘画中的位置



徐悲鸿在民国购得一幅古画，上面全是白描人物群像，看那画相，非唐宋时人作品莫属，虽然此图原作者究竟是谁，并无定论，但作品的气象与风神，画者绝非凡手，有时候，画家的眼力就是凭直觉，凭与古画亲近时强烈的感受，神迹与凡迹的区别，有时说不清道不明，严谨一点的学者总是爱钻牛角尖，对于画者来说，古代作品的现实是最好的观摩与学习的范本，以此来感受古代的妙手对于线条的驾驭能力，还有人物群的穿插与布置能力，这个难度是非常大的，所以徐悲鸿对于此画的信服力如此强烈，不是没有道理的。
但本文不打算深入此图作者与时代的是非问题，只借此图来说明线条在中国绘画中的地位与重要性，无论是吴带当风还是曹衣出水，中国绘画的线条风格多样化的现实均能说明线条在绘画中的突出位置，往往一幅完成的作品，甚至可以不作色，这类作品称着“白描”，其实在西方，此种作派叫素描，但是素描与白描的区别素描往往是为油画或其它画种所准备的方式，而白描，往往叫做粉本，为工匠们复制与着色的便利方式，但白描往往有时可以本身就是一幅有意识的完整作品，往往还因此刻入石块木板上，成为另一种艺术的门类，这个与西方的铜版画也许有点相似，明清时的版画更多是白描作品，这些高手就有陈老莲等人，这个也是日本浮世绘的技术来源。象《水浒》叶子，就是此类的白描版画作品，日本早期的浮世绘同样有白描的性质。
线描或白描作品可以成为一幅完全的作品，同样可以成为优秀的粉本，从此幅《八十七神仙卷》中可以深刻地领略。一位西方学者说优秀的复制作品强过破烂不完整的原作，应当说是有十分的在理，复制品（仿品、摹品）也许与原作有几分失真，但一幅斑驳不全，甚至已经看不出画的何物的原作来说，复制品就变得有神圣的地位了，因为时代的久远，任何下真迹一等的对于后人来说都能是上上等的，这样我们理解徐悲鸿从市场购得的画作，纵是不是吴道子的原品，但它的风神，就是源自这样唐代的祖师爷，这就是真正画者看重的部分，这个是凡人难以理解的。
吴道玄玄之又玄的线条风神从何来，一是功力的训练，与西方达芬奇的画蛋练功同等，一是文学性，嘉陵江的景色李思训画一幅要月把，吴道子一天就干完，说吴是马马虎虎那是不可能，吴是画气，一气呵成，嘉陵江的山水如此，几十号神仙皇帝亦是如此，所以宋代的苏轼等人，说吴氏相比王维，尤以画工论，不太准确，王维虽是诗人，但他的画亦是工致，不显得画得比吴道子快，写意性不显得比得上吴道子，苏轼等人可能说反了，不能因为王维是文人刻意强化吴道玄的工匠性质，实际上吴道子就是画形不忽视画气，以形写神，（在白描中省略了以色貌色）达到两者的交融无间。长期以来的中国画重视用线，在唐代的吴道子等人的手下，达到极致，无以复加可以惊天地泣鬼神的。东方绘画用线的高妙，凡高这般的西人亦有所体会，不然何以直接用油彩对临日本版画，用黑色的油彩勾线，这个强调用线的西方印象主义实际上算得是西方向东方的绘画作派作出的投降，当然说好听的是吸收东方的长处，振兴在照相术冲击下的西方传统艺术。（家林论艺）
吴道子的人物画的风神与气象，因何促成，他的文学性我们对其文学的活动知之不多，通常画者有时在绘画一门的盛名掩盖其在其它方面的成就，这在史上是家常便饭的，但我们从他观达人舞剑，裸体（解衣磅磗）而画，这个分明是回归晋人的浪漫作派，这个绝对是贤者所为，且绝对不是工匠所能出现的作风。
线条是中国绘画或者东方绘画的灵魂，核心的部分，在现代风潮下的东方绘画，色彩的重视与块面的增添，并没有减弱线条的灵魂作用，无论是林风眠与吴冠中，（吴冠中还以吴道子为远祖为荣），作品的线条的运用不是减弱而是强化，色彩的浓郁或增添仍然服务其线条的主旨因素，林风眠的大鸟，简明的人体画，吴冠中江南的作品，中国绘画线条的灵魂位置没有任何撼动。





宋代人物画承唐风，却有点不一样，为此我写了一篇文章论述这种情形：

唐风宋韵的摹品--说艺术品的传承

宋代的书画家米芾说过古画九百年后失去神采，往往为了传世久远，古人不是画在墓室的壁间，就是画在绢帛较好的材质上，便是这样，难防岁月的风霜，斑驳残缺成了常态，岁月亦是丹青好手，会把人间妙手原本的面目化为另一番的景象，今天的人们在山洞时或墓室里看到昔日的绘画，已经不是原本那个本来，今天的有些画者，比如张大千，绘制敦煌壁画时，会推想此画原本的样子，然后意临下来，虽然与古画原画并不重合，却也更为真实接近的反映当时的风格面貌，获得较为准确的复原，把古法的技法与风格更为精确地传承下来。但是较为准确其实也只是在某些程度上的较为准确，作为现代人的张大千，临摹时会打上今天时代的络印，有自己时代的风韵特色，由此想到另一个与唐朝时代接近的宋代画家赵佶（这里我隐去其皇帝的身份），摹写唐代的仕女画同样是接近准确，但他的画总还是把宋代的风韵渗入了这些唐代的仕女画中，成了两个时代风韵的合体，有原本的样式，亦有新时代的意味，最为突出的是胖与瘦，开放与收敛区别程度，至少在宋代，时代的不伟而有点弱势，故其人民的体型会削弱，风尚上亦不会如唐代那么地大度，有点拘束感觉的增添。我们可以从新发现的古墓室的真实唐画与雕塑的造型中，还有日本奈良的作品中窥视到唐代的风采远胜于宋摹品，气度格局还有丰腴的程度，赵佶的喜好影响到其在传摹唐代仕女画时，有所减弱唐原本丰盈的格局，也就是在气韵风范上，有所退化，这个画如其人也是十分铁的规律，一幅原画有其本来的元素，但不同时代不同水平的画者摹写时，会把古风渗入自己的意味，这就是唐代仕女画流传下来的真实现实是唐风中有宋韵，欣赏者不可不察。一些西方的学者在表述绘画的优质时，有时认为新的仿品好过昔日残缺的原作，这应当是有它的道理，在龟兹的山洞里的佛画的残缺程度强过敦煌壁画的程度，一些新的临仿者大多数只是仿其现实的样式，而不是推想原本的样式，这种摹写是难以领会原作的精神风尚的，当然不是每个画者有能力穿越千年，寻找昔日的旧制，只能把今日保留下的风尚记录下来，仅只能到这个境界。艺术品是有年的，新生有两种主要的方式，一个是大体尊重原样的仿品，一种是把古代绘画的精神化入自己的作品中，有时是不着痕迹，让大多数后之视者只知其画本身，而不知所以然的源流因素。若说绘画是图式的修正，那么每个时代的绘画不管是新创还是仿品，都是有前人的痕迹，其中的消息能够较为清晰的分辨者，那就是人的识见有过人的地方。西方的油画其实亦难保存九百年，不断是临摹品或者修复品替代发原本的样式，这个也是正常的，当然修复与摹仿总有有时代的络印，有轻微的走样。这个工作真正的大家不看重此工作，而是更多地画点变体画，各种流派的画者比如毕加索就画过大量的变体画，基本上是踏着古人的尸体上前进，为自己的作品增添光彩。
唐代的仕女画确实到了一个峰头，让宋人观之而止步，所以宋代画人更多的是多为花鸟山水而避免唐代气局博大的风头，赵佶是利害而有天赋的画家，也只是把九百年后会失色的原创唐代杰出的仕女画作品临仿出来，新创其实不多，这个意味有点象书法，唐人书法的法度到了登峰造极，还有什么办法，宋人只有尚意也许还求得生存罢了。也就是唐代仕女画的水平实在太逼人了，让人无法找到超越的突破口，作为皇帝的赵画家由于有占有唐代优秀极品原作的条件，所以其观赏原作，惊叹之余，在为我们后来者做一个工作，临摹而能让更加后来者能够领略唐代仕女画的美妙无极之处，当然自己也会沾点光，让人们不仅得老赵是干过皇帝的，亦是一名丹青好手。
唐代仕女画的丰满是一个时代的所然，当然与秦地西部中心的人的体质有点关系，人们也许记得达-芬奇的《蒙娜丽莎》其实亦是有中东风尚的胖美人，十分的丰腴，有某种时代与地域的喜好因素在其中。唐代在中原文明史上的地位其实很难有替代者，而且很难重复，但它的艺术和艺术品显示出来的视觉印象却让人们感受了那个时代的气度与风尚，让观者的心理其实是十分爽意的，观看一幅唐代仕女画，胸中有会涌出一股难言的气魄，这就是优秀时代的艺术品的感觉力所在。
宋韵的唐代仕女画的摹仿品的收敛意味确实减弱这种原品的震撼力，但是如果九百年原品失去光芒，今天的人同样无法领略唐代仕女画的妙处，所以对天次一等的迹，我们还是欢欣的，由于我们总能追寻到昔日的风尚，艺术的梦境不全在恍然之中，还是有个清晰的所在。（家林论艺）
那么唐风是什么，宋韵又是什么，如果用抽象的词语来说明，其实也太朦胧点，这里我是探讨仕女画，包含两个朝代的合体，所以我想到两个词语，一个是大家闺秀，一个是小家碧玉，这就把唐风宋韵形象点地表述清晰了，确实，唐风的存在与时代的成功与地域有关，唐的中央治所在三秦，此地靠近与连接西部另一个文明的中心，希腊罗马，虽然实际上隔得远，却因为中国传统的西域地区连接而获得连络，帝国的首都格局大，版图富于四海，武功文治到了一个难以复加的境地，西方人蜂涌到长安，如同今天的纽约北京东京，博大的王朝，博大的气魄，造就其人体体质的丰腴圆满，生活的富足流油，性情的开放奔腾，这个时候程朱说教还没出现，一切请循其本，该干什么就干什么，着装的秦汉风尚得到传承与改进，从图中的雕塑气象来看，女子装着并不封闭，而是适当地开放，尽可能显示性感，以期博得异性的青睐，当然由于与西域联系紧密，胡姬们的开放风尚亦会影响唐朝的中原女子，不想弱于人而试比高，争艳斗胜，在装着开放上故点小聪明是正常的。今天的东洋女子的开放，其实中华的祖先原本如此，看来得请循其本了，实际上今天的时代在不断的复兴原本的汉唐风范。
唐朝博大的原因是时代的成功，格局大，气魄大，境界大，人的体质雄浑博大，这个是从男生说的，人的体质丰腴饱满，这个当是从女生说的，唐风的仕女画原品当在更大的程度上反映女子的丰盈饱满。但是到了宋代，这个格局就不见了，一切因此变小，气局下，胸襟小，版图受胡人的压制，为了长治久安，造反起家的赵氏开国者收缩武力，看紧中央，弱化边区，缺少张力、雄心，变得小家子气，这就是格局造成小家碧玉的原因，这种气度当然影响到艺术的创作，而且赵氏看宋朝的女子，难有唐时那般的胖，瘦弱得多了，是人比黄花瘦（呵呵），所以赵佶摹写唐风时，总有点水分，不过最终是唐风感染了宋匠，制作时唐风还是得到传承，这样不是完全的宋韵，同样不同于完全的唐风，两朝合体，成为另一番的景象，也是我们读摹品需要理会的地方。
宋朝的格局小，在此前的战乱影响中原的文明格局，这个可能在服饰上有所收缩，约束，更为重要的原因，专制统治者为一家天下的长久，开始接受程朱的说教，在精神与心理上压制中原人民原本自由豪放的天性作风，也就是无任在时代的版图与心理格局上陷入弱势，无法抒展大汉的情怀，在仕女画上，没有太多新的创制，而是摹仿昔日的画贤，成了一个不折不扣的追梦者。（《唐風宋韵的摹品》刊登在《理財》雑志收藏版 ）




红尘中宋民舌尖上的幸福生活

尽管宋朝在北方夷族的挤压中生活了三百年，战争与麻烦不断，但是在平和时的生活，应当说是幸福的，子非鱼，如何知鱼之乐？子非鱼，如何不知鱼之乐！我所以觉得宋民的幸福，其实基于放眼当时世界范围内相当高度的物质文明与高度的精神文明生活，从物质上说，宋朝的丰足自然是没有问题，高度发达的农业，手工业，美好艺术的民居，美食，器物，伎人的艺术水平，花艺，茶经，香术，这些从全部宋画的作品图像中可以得到印证或者印象，在《文会图》中我们见到宋民聚会雅集而品茶，在《听琴图》中我们看到宋民中的知识分子手挥五弦，目送飞鸿的六朝遗风。美食部分，不说文件记载的品种，我们亦能看到宋画中的枇杷石榴瓜果之类的作品，便是图中没出现美食，我们知道宋画者的快乐就是美食会促进他们的幸福感觉，而唤起一个美的激情，画其它题材有一个快乐与满足充溢在画面，茶，花，香，美好的器物，优质的屋宇，皆成为他们良好的创作环境。当然他们是这样作画，亦是这样作诗的，同样是这样奏乐的，同样伎人在勾栏里是这样表演的，今天的食货的感觉可以推想当年宋民的美好感觉，有满足，有快乐，就是这些难得精美的美食，这种文明修炼到一个节点的成果，成了宋民们的幸运。当然我还是录一点《梦华录》与《梦粱录》中的文字，希望唤起读者的口水，以确认宋民的幸福是言之不虚的：
雪惟旧宋门外两家最盛，悉用银器。沙糖菉豆、水晶皂儿、黄冷团子、鸡头穰、冰雪、细料馉饳儿、麻饮鸡皮、细索凉粉、素签、成串熟林檎、脂麻团子、江豆栗儿、羊肉小馒头、龟儿沙馅之类。都人最重三伏，盖六月中别无时节，往往风亭水榭，峻宇高楼，雪槛冰盘，浮瓜沉李，流杯曲沼，苞鲊新荷，远迩笙歌，通夕而罢。——（《东京梦华录》家林论艺）

凡分茶酒肆，卖下酒食品厨子，谓之"量酒博士"。师公店中小儿，谓之"大伯"。更有百姓入酒肆，见富家子弟等人饮酒，近前唱喏，小心供过，使人买物命妓，谓之"闲汉"。又有向前换汤斟酒，歌唱献果，烧香香药，谓之"厮波"。有一等下贱妓女，不呼自来，筵前祗应，临时以些少钱会赠之，名"打酒座"，亦名"礼客"。有卖食药香药果子等物，不问要与不要，散与坐客，名之"撒暂"。如此等类，处处有之。杭城食店，多是效学京师人，开张亦效御厨体式，贵官家品件。凡点索茶食，大要及时。如欲速饱，先重后轻。兼之食次名件甚多，姑以述于后：曰百味羹、锦丝头羹、十色头羹、间细头羹、海鲜头食、酥没辣、象眼头食、莲子头羹、百味韵羹、杂彩羹、叶头羹、五软羹、四软羹、三软羹、集脆羹、三脆羹、双脆羹、群鲜羹、落索儿、腰子、盐酒腰子、脂蒸腰子、酿腰子、荔枝腰子、腰子假炒肺、鸡丝签、鸡元鱼、鸡脆丝、笋鸡鹅、柰香新法鸡、酒蒸鸡、炒鸡蕈、五味鸡、鹅粉签、鸡夺真、五味杏酪鹅、绣吹鹅、间笋蒸鹅、鹅排吹羊大骨、蒸软羊、鼎煮羊、羊四软、酒蒸羊、绣吹羊、五味杏酪羊、千里羊、羊杂、羊头元鱼、羊蹄笋、细抹羊生脍、改汁羊撺粉、细点羊头、三色肚丝羹、银丝肚、肚丝签、双丝签、荤素签、大片羊粉、大官粉、三色团圆粉、转官粉、三鲜粉、二色水龙粉、鲜粉、肫掌粉、梅血细粉、铺姜粉、杂合粉、珍珠粉、七宝科头粉、撺香螺、酒烧香螺、香螺脍、江瑶清羹、酒烧江瑶、生丝江瑶、撺望潮青、蟑、酒炙青、酒法青、青辣羹――——（《梦粱录》太长了，截断一段录来）

若你热爱美食，就最好梦想自己是宋民的一员，许多的食品在今天可能只有一个名称，而不知究竟是何味道，只能是此情可待成追忆罢了。食欲与画欲有何关系,其实关系应当是密切的,在晋代风流中,药与酒往往是那些高雅之士的必须,无论是弹琴还是作诗,这两种食品起到的作用不用费太多的篇幅,酒是相当精练的食品,从谷与水交融中化来,至于什么团子比如脂麻团子、黄冷团子,同样是谷类的加工而成,成为宋民在舌尖上的幸福感觉,酒成为狂草大家的助兴物,是张旭怀素们的所爱,酒对于绘者,我们知道傅抱石与横山大观皆爱之而使得他们的绘画事业得到成长。至于其它的美食，比如甜品，会给人们减轻生活的苦涩感，唤起一种幸福的满足，美食制造心情，亦制造激情，而绘者与书者，甚至伎者，乐者，皆需要良好的心境与心情，所以美食在宋朝的繁荣而促进了绘画事业的兴旺不会有任何的问题。当然艺术的种类对于美食的选择是必须的，至少酒不适合正在表演者也就是伎者，还有相朴者，乐者，便是用今天的例子比如梅兰芳的《贵妃醉酒》只能是假醉，而绝对不能喝上好几两白干就上舞台，这样容易坏事儿的，乐队的指挥若喝二两，同样可以把好好的乐队弄成一团糟，用其它朝代的例子来说明美食的与艺术的关系，就是在好的部分来说的，是促进了宋朝文艺事业的大发展的。
德国席勒的冲动说,刺激说,快感说有关文化一种美感的体验,足以说明宋民是沉醉其中,从西方早期的酒神学说里我们感受的宋民有现实的生活场景亦有激情放纵的生活情趣,严谨的政体下的人民因爱好艺文而有某种沉醉的感觉,在美食的生活中,更唤起宋民的一种舌尖兼心理的满足感,虽然此可以是各个朝代的共性,但在层次上,宋朝却是一个少有的高峰。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。唐人的诗酒生涯到了宋民那里也许豪气不足，但精致有余，而且它的风情仍然遗存在某些海外的地域，保存一种朝代生活的遗风。风月无边的情感情色生活里是少不得有丰富的美食陪伴，兼有诗文发散，然后亦少不得画兴的勃发，然后随手一个团扇，一块绢素，一处屏障，一片雪白的壁面，皆成了好事家快感，冲动，渲泄的心理情感世界。“美是生活”（俄国文艺理论家语），美食是色香味的世界，从今天的人们看来，穿越也许容易，体味曾经的美食的风味却不容易，因为时代久远的关系，那些有美好名称的食品，其实早已失传，只能是一个在梦境中的想像罢了。
宋朝的小镇生活与希腊罗马的城邦生活的不同之处就是平和，闲适，淡远，怡然。人们不会有一个集会来讨论什么的问题，而是简单的生活着，消遣着，云淡风轻着，羲皇上人着，纵是有边境的压力而不改。一种相思，两处闲愁。华夏文明的南北宋精萃世界没有保存在现实的社会，只是留下一批遗存，尤其是绢素上的美妙仍然鲜活的印象，仍然浸润着我们的文化情思。

皇家与私家的收藏领域

宋代画者绘制作品，若是如李成这类的人，自然羞于卖艺，只是畅神而已，若是平常一点的画者则成为一个谋生的手段，那么市场在哪？今天的艺术市场，国内的国际的，风起云涌，画廊，博物馆云集都市，策展人与代理人活跃在市场中，画者的作品通过他们获得展示与出售的机会。在宋朝，其实亦有一个热络的市场，小到画一个团扇，大到皇家的艺术工程（壁画、屏障画），皆是一个市场的现实运作方式，这种方式后来流传到日本，而已他们保存的遗存，相对来说要多一点，实际上许多的宋画保存在东京的一些博物馆内，在宋朝东京（开封）的那些药店，大量的李成的作品成为吸引顾客的手段，药店中的山水风情，让身体有了问题的宋民觉得山水自然的美能够获得一种心理的疗效，身为药店老板的许道宁，本身就是一个画者，而且他画成之后，能够利用自己的场地来展示自己，成为一个企业家兼艺术家，这个在今天同样是十分平常的。有一个姓孙的收藏家热心于收藏当时画人的作品，让画者除官家以外，多一个吃饭的机会。美的绘画作品就象美食，当然绘画作品是精神美食，满足于心理，情感，精神的需要，层次当然高过物质上的美食。市场的导向当然掌握在皇家手中，到了宣和政和时皇帝本身亦是画者，所绘之迹成为一个风向标，官家的风格而外，私家的山野草民风格同样成为一个系列，苏轼等人虽然是官家的人，但他们的创作心理更接近自由的精神，独立的思想，尤其常年在南方的地域行走（天高皇帝远，自由的精神获得自然会多一点），们的作品市场的卖点自然差一点。其实他们亦不在于卖出，只是一个精神与心理的渲泻。
还有另一个有趣的是，赵昌晚年还重金收回自己的作品，这等于把自己送出孩子买回来。这样也让我想到的是毕加索说过卖出的作品，自己也无法买回，因为价格太高了。这个例子可以让那些卖不出自己作品的艺术家得到些许的安慰，卖不了，就传给自己的子孙吧！
整个宋代绘画艺术的历史往迹的成因在官方与民间的共同努力的结果，这个官方有一种尚文的思想，而民间的艺术同样有一种活力充满，共同形成一个王朝的文化品质，两者皆不可缺少，与今天一样，一些小民会关注不谋其政的事，而官员因失意会更象一个草民，食禄的草民，所发之言与所绘之迹会某种老庄意味的心理心情，草民画者亦会反过来绘一些有关政治伦理方面的作品，这其次并不奇怪，放在今天的艺术世界，这个借位的迹象十分的平常，世界一体，社会亦一体，一些所谓的边界进入模糊状态，艺术的振兴仍然会从我们的过往优秀的历史段中寻找启示的迹象，以便让我们在纷纷的世界中找到生路，找到复兴的契机。
艺术历史在继续，艺术的历史可能会出现回到原点，我们若深入过往的历史探寻时，会感觉到耳聪目明的，不会过于迷茫，而是有一个清晰的方向所在。一部宋画的历史是我们民族过往的辉煌史，而且是付出代价极大的辉煌史，总结并深入的探寻它，利于我们在文化艺术的生活与新历史的创造中，有一个底气的支撑，有一个推动的力量所在。


一个人的思维应该是流动的，比如钱穆谈“天人合一”，反反复复如老生常谈，他夫人听厌了，你已经说过了。其实同样是四个字，就象太阳，每天都是新的，不会重复。我们每天都会阅读与思考，然后想法也在变，已经凝固的文字，会有增添与删减，这是正常的现象。

散论的优点是行文的自由度大，就我的文字来说，重点在对于保存下来的作品的分析，而且能够伸延开来理解作品，不限定作品本身，它至少可补正史之不足，为艺术史增添一点有益的东西。也就是让艺术史的粗线条中有了细节的部分，让艺术史能够增添一点生机与活力。而且对于史上精粹的作品，也应当作精粹的，有文采的表述与分析。


作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。
主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等