读梅清画--梦绕黄山

梅清画黄山得其清在于清汵、清妙、清雅、清空，所用之笔屈曲盘恒，所绘山川呈云团集聚之象，如风水学是说的顾盼有情，心绪徘徊在斯山之云水间，挥之不去，魂梦萦绕在最美之家山。古法深厚的梅清遇到石涛，两两影响，各得所需，梅清亦能放下一点古人之衣钵，我用我法起来，一切以得黄山之神韵魂魄为旨归。


黄岳奇观松石云，松居首位，梅清笔下的松大夫，倾注的是一种寄托与心灵的折射，精心的墨耕勾魂摄魄，气聚于此风物的郁郁苍苍意象中，因伟岸的形象而让其黄山系列生色。天地之大，山川各各不同，唯用心家山熟悉之景象，方获取一草一木之神明，沾染一山一水之灵气，浸染咫尺的纸面，身已离去心犹在斯。

艺术的美在隔，有梦境的感觉，不真实又不虚妄，仿佛或者恍然的成象，水墨宣染的妙手往往是心之高妙驱使笔之运行，心清寂清汵时画面同样呈一派澄清冰莹的境地，梅清者：团团之象，冰莹之感，故其常用曲线造象，合于其名更合于其人之风尚，这是心画，或谓画如其人。梅清上黄山次数少，其看黄山以眼更以心。

下图的高士就是梅清的自我写照，所有杰出的画者如此不凡，结庐非人境，登山高卧，构一个画境常常如此，笔墨运用骨力尚在更多的是用米家渲染法，笔省简了，心境更直接干脆，虚空的意味带来神韵的张扬，身在世间学会远离是妙品常出的原因，对象的美妙还需画者的乡情浓郁而且手段高明：卷云皴契合梅清之黄山。

读渐江画--雪色江山

渐江画中的郁郁涧底松，你读的是千百年一个士人的群体写照，他们总是似曾相识燕归来，弘仁的明月前身若云林之轮回：梦中三十六芙蓉，一切境象皆在恍然中，梅清少上黄山画境更虚空更飘渺，渐江则是真境逼而神境生，异于梅清圆转的手段，渐江运笔取云林折带皴之方折，刚劲的力道含蕴惜墨如金的逸气抒写中。

渐江所图是家山，是“吴宫花草埋幽径”的伤感浸透纸背，总有一种怆然而泣下的感觉，那不是生活自然的山川，而是心中独有之山川：冰莹清彻，山峥嵘，水泓澄。极为简练的手法增添此等境象的构成，没有石涛八大的粗头乱服作派，也不似梅清之回转盘恒，而是干练直爽，方整严谨，净洁无尘，是心之可游可居的安处。

元之云林所图湖光山色平缓淡远，渐江则以黄山白岳之景呈奇崛峥嵘之气，这也是失落遗民心境相表里，法者仅是借用，我自为主古为宾方是悟性好之画者，故渐江之画云林之外，黄公望之苍茫古淡的风尚交融在其逸兴壮思飞扬的画面。江山失落图之以情则无富贵气，洗尽铅华，衣冠简朴的意味是渐江画的核心追求。

渐江的画面极简约如白面书生，与其内心深入佛门不染尘世的坚韧性格相关，杂念完全不存在，不象石涛等人还游离出世入世间，画面看起来总是雪色的江山，尽管不是冬景，却如冬景一种地清汵虚空，乱石堆在画面，顽冥的性格就折射在其中，家国不幸诗人幸，艺术的事业，全是从愤怒中来，却又是看起来平和温馨。

渐江《溪亭林峦图》欣赏

此图写菊英已谢之寒林山崖景致，取景于山峦一角，有二亭立于岩上，竹木枯枝，散落于岩中，山石方头方脑，刚毅坚忍的造型，且方中带圆，不失妍丽。此图全用水墨，恍然若雪景之状，呈玉洁冰清之境界。
弘仁多绘黄山松石，深师元之云林淡雅枯木草亭之格局。与成为商业性的大涤子石涛相比，渐江是保持一个文人的雅操与斯文，所绘者只是一个诗意与心灵，无论是在福建还是在安徽，他的山石只是他的心灵的折射，一种心灵的慰藉，进入一个不乐意的朝代时，他是没有任何的办法改变这个现实，只有沉入他的心灵境界中，诗意的抒写与简洁的水墨涂抹是他寄生的所在。删去役者绘的细密的作派，只存简洁的线条与块面，他的主师是云林，显然渐师是以太湖之云烟写黄山之松石，由平远而高远，由横式而竖式，显然他是有意的和而不同，让世人分清云林还是弘仁。
纯粹的文人画就是简淡而有韵致，从诗句中也呈现了绘者的心理所在，乐山乐水，漫步在雪意的山林，无色而五色俱的空宇里，是一个心灵的跳荡，对于水墨画的色彩的联想，张彦远说“草木数荣,不待丹碌之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意。”省掉设色，绘者心思更加集中，对于山水绘，苏轼说：“山林竹木水波烟云，虽无常形而有常理”（《净因院画记》），这个山水绘是相对于人物与动物是自由得多，与绘鬼神近，渐江与其它文人多绘山水因这个自由度随意度的存在，他们不拘泥于形，只探寻山水绘的本质与所呈现的“道”的所在，或者说那个“气韵之生动”之所在。
绘者非役者不在意他人的感受，而仅仅是通过山水之绘而寻找心灵的安放处。一幅画成了另类的诗章的抒情，这在东方文人水墨画中得到充分的体现。清与元，同一种中原的社会情形，对于当时的国民，是一种无言的难堪，所以元之绘者的风格，同样的再现在渐江与其它清初僧者的绘画风格中，而且更加的简意与激越，比如八大，所绘之山水，用笔之激越，强过另三家。渐江是在细腻的抒写中展示自己的内心的痛楚，或者把一种深深的痛化入云淡风轻的山石描绘中，获得一种缓解与平复。徽州之梦与水墨的笔记，对于弘仁，是一种生活的必需，也是他了此一生的最好寄托。
从铃印情况来看，此图先在清王鸿绪手，后入过清宫过慈禧当政时，过道光进士周星誉眼，后归吴湖帆。
绘者题云：黄海灵奇快语探，归笻又度菊英残。溪亭静瞩林峦韵，啜茗泚毫亦懒憨。为又林居士写意并题。丙申十月渐江弘仁。
钤印：漸江僧，我本迂疑落拓人，慈禧皇太後之寶，雲間王儼齋收藏記，滋大，運昌壁齋，周星誉刊誤鉴真之記，吴湖帆珍藏印。
（北京黄楷夫工作室藏品）


读龚贤画--黑白的清凉世界

半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊;问渠哪得清如许,为有源头活水来。以朱熹的诗作为龚贤画评的缘起皆因画人之号的联想，作为一个专门的画者，技法派，容易被人误解释其真正的旨归，画之源头在那，一画而已，或者是道法自然，因为太古无法，满篇的技法理论不掩龚氏说出“造化同根，阴阳同侯”八字真言。

无任白龚黑龚，一画立于其中，并没因看重技艺的堆集而减弱，密密麻麻的点染如西洋画的磨洋工，实者之墨以虚空之心为之，千万点墨如一点墨而气脉不断，造就清凉的世界，清静无尘埃，这些画者之境同样是不见一个英雄一个豪杰的孤寂，极目千里是一种淡淡的忧伤，用墨老到苍润的气象游离在纸上，少有炎热。

积墨造就的阴阳向背如同天光云影（明暗），大自然的质感表现出来，回到本来的那个心理世界，一片澄明净彻的心境浸润到清凉的画面，让受伤的心灵获得慰藉，水墨的五色存在内心那深藏的温馨里，人生的平衡是当你失意时上天又授你五色笔头灿出心花，大部分古代中国画人总是相同如同轮回有一个前身的宿命。


龚贤的画法全用于自己习惯的程式，用熟了就进入生的境界，尤其是保持气脉的连绵，不容闪失，也许隐在山中不受干扰心远地远的那种条件方可达到，大部分画作平和中寓不凡的奇气，半千半亩，半字的理解想到的是一半清醒一半醉，醉墨淋漓是屈子先说的那个江南之哀，也许龚氏的江山无任黑白，浸润的是哀之情。

附文：朱熹诗喻龚贤画的详解：半亩方塘一鉴开：画者一张纸造一个宇宙。天光云影共徘徊：积墨法铸成似西画的明暗调子。问渠哪得清如许：画面给人清凉般的视觉感为何。为有源头活水来：画者心态的明心见性，直指人心。画者之法造化同根的自运之法如石涛的太古无法，太朴不散，立于一画，通俗点是运笔时一气呵成，笔墨归于零。（仅喻龚氏画，非朱熹诗原意）

读恽南田画--重新发现

四僧的心态，四王的面貌，是恽寿平异于“二四”阵营，独树一帜，没有四王拘泥于古典的俗态，亦无四僧那般地放浪形骸（指纸面上的迹象），画山水精致而有清汵淡远的白云气象，画花卉承宋代遗风而清丽可人，是明清之际绘画世界一个奇葩。其舒展怀抱可以沈入细致描绘对象的体验当中，呈一派禅宗的境地。

黄家富贵，徐熙野逸，在恽南田的花卉画中能得到很好的融合，往往那些折取一枝的写生题上诗意的墨迹，两两相映，有一种难言的清汵神韵吸引你，画中的颜色鲜明而不俗艳，淡淡和思绪与淡淡的渲染相融合，是一个白云尔外不食人间烟火的宇宙世界，让你获取一种闲散的放松，或者是一种心灵磨难过后的陶醉。

恽南田与王石谷的山水画的相异不是过度的格守曾经的式样，而是重道而非重技，技为道而载，而非相反，画作呈现的气象是人的心境折射，故人心之高，而画中呈现的岭上白云气象同样是王石谷等人不可超越的，对于古典艺术的深入学习吸收又与恽氏绘画无任山水花卉不至于坠入恶道，过分的野逸而误于粗疏。

宋代可贵的遗风是那些工谨的作品，而非苏轼鼓吹的文人逸笔草草之风，回到曾经的风格中，用独自的心灵浸染画面，是恽寿平作品特别是花卉作品成功的原因，明之遗民多是放浪不拘，画风容易流入野逸一路，南田却反行其道，寻找逝去的风尚，追寻两宋的遗韵，说是此情可待成追忆也罢，那是中原文化的正宗。

虽然恽寿平与四王中的人关系密切，并不等于说他们在风格上在本质的相近，形迹容易交换而心灵难以复制，王孙失意的心灵世界本来就无法平复，画的风格总是渗透了这种千百年来反复轮回的淡淡愁绪，一切药酒，包括绘画艺术，成了抒散怀抱的媒介，画面总会不知不觉呈现这种的意味，此中有真意，欲辨已忘言。




扬州八怪

扬州画派是以扬州八怪画人为主体，活跃清朝的一个流派，不限于扬州一地，而是以相近的风格特征为旨归，它的导源，当是晚明时的徐渭，一位寒蕭寂寥古怪的艺人，它的影响，一直延续到李苦禅潘天寿等人，清奇古怪是此画派的核心特质，这里面包含了革新精神，民主精神，自由独立的可贵品质，具长久的影响力。

清四僧具有扬州画派或扬州主义画人相同的特质，山林野逸的情怀，远离尘世官场的意愿，从郑板桥、金农等人身上同样找得到，作个小官的板桥心大多在江湖，在草根人民中，故最终寓扬州画兰竹终老一生，与官场远离，在艺术的灵感唤起，创作的自由状态来说，是必须的，至于生存，那是商业的繁荣补救过来。

四僧之一石涛是唯一长寓扬州的画人，石溪（南京）与渐江（黄山）离之不远，最远的八大（南昌）因石涛的亲宗关系曾到扬州客居一会，并由石涛帮助卖画，故他们都与扬州主义相关联，四僧的画作合于清奇古怪的风格，各有千秋又各有特色，画中有诗意有书法的渗入，有山林野逸的风尚，蕭然寂寥的心境相仿佛。

扬州主义的画人也许并没有完全超脱，总有个约束，那就是商业的影响，本来画者总得食人间烟火，获取生存的物质，但比较受专制清庭的拘束画人来说，还是较自由的，至少不排除一些应酬之作外，有一批完全从心所愿的佳作出现，毕加索艺术家的专政这种创作状态终于能在还是专制社会里的艺人心底出现，使艺术前进。

尚碑的书法对扬州画人的影响同样是深远的，实际上是对二王、赵董流风的反动，同样有一种革新精神，使画能突破成法而立新法使艺术之流水能不停止而畅通，古法为古人所创同时又约束后人前进的步伐，使代代的艺人止步而埋没，无论是石涛或后来的齐璜用“冤哉”两字来痛陈古法的负面作用，太古无法啊--

扬州画派“清、奇、古、怪”四个特征，四个字各有特定的内涵，是那些扬州画人或风格相近的画人的共同风尚，“清”字有清雅、清寂、清寒、清汵之意，得力于扬州画人的价值取象，更为深入的是文人意味，这样扬州画人本为不俗之人，兼有诗人或文章好手之才，只不过身处江湖，亲近山水草木而具有白云之相。

扬州画派的“奇”之特性在于奇崛、奇异、奇妙、奇气等，大多扬州主义的画人不得志而中胸郁结，有不平之气，或者奇气逼人，会渗透在自己的画作中，他们的造型有时会十分怪异常不合常理，包括书法如郑板桥金农等，这些开天辟地的格局正是突破四王流行风尚的奇观，心中常有不可磨灭之气便使其画郁峥嵘而不凡。

扬州主义画作的“古”在于古拙、古淡、古悠、古色，他们的画作总会有一种古幽的意味，不俗之仙骨，多情之佛心，书法从碑板中远追上古而渗入六法中，其线条不似董氏之流媚，包括从董氏入门的八大，用笔总能千折百转，回旋笔底，让有读这些画人之作总会发古悠之思，似乎不存在当下的境界，与流行画人相左。

扬州画派的“怪”不是古怪、怪异、不可理喻，而是一种革新精神，突破前面画人的成法，或者融合西方传教士带来西画的成分，不再醉心古人那种程式化的三叠，两段，或弃不能表现自我的陈旧皴法，全用自己真实的感受图造化之精神，抒情自己的心相，或者是心迹心画的真实展现，故没有陈陈相因的陋习而面貌新。

以八怪与四僧为主体的扬州画派对后世的影响应该说是十分深远的，或者笼罩着民国以后主流画坛，许多的大家，承传扬州主义的革新精神和艺术风尚，象近代我们熟悉的画人齐白石、黄宾虹、张大千、李苦禅、潘天寿正是吸收扬州画人的精神与血液，有所承继又有所发展，呈现群山突兀的局面，使中国画涅槃重生。

扬州画派的革新精神，承继精神在齐璜的画中表现得十分明显，齐氏画花鸟师八大，山水师石涛，人物从金农、黄慎画中吸收神韵，转益多师，而且齐氏所师的陈师曾、吴昌硕全是承传扬州画人的大家，或者他们的精神风尚一脉相承，齐白石的鱼虾之类题材直接来自八大，但其画更为深入，齐氏墨虾具龙象气象。

扬州主义最具活力的是革新精神，太古无法、我用我法、前面开路的人总会提供新的法则，同时又反过来约束后来者，故只要有一个变革的精神在，便不会重复前人或者其师而能越过巨人而前进，李苦禅学齐师，仅师其学而不师其迹，故其画鹰越过齐师鹰之形象更为丰韵苍古，老辣雄劲，有一种远瞻宏伟的气象。

画荷一道，潘天涛与张大千同是源自八大的墨荷，潘氏画荷化前人的圆转为方折，有一种阳刚雄劲之气，或谓霸悍之气，这正是扬州主义的革新精神的一个展现，潘氏画鹰同样体现了方折的原则，是他整体的风尚，连同他的隶书亦以方正为能事，求得画风的和谐一致，以别于八大、大千等人的婆娑圆转，别具一格。

扬州八怪中，郑板桥是名气较响的一个，最近有一个电视剧是关于他的。“衙斋卧听蕭蕭竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”此题画竹诗大家熟悉，可知其画的清气四溢，即便卖画不觉其有俗气，比贪官强多少倍。人先立德，方可立言，画是心画，言的一种，具象的言，生动的言。

从文与可、苏轼宋代文人宗尚画竹，到倪瓒（云林）写胸中逸气，到清代的郑燮（板桥）集其大成，成为写竹专家，其竹不仅是手中之竹，亦是胸中之竹，不仅是自然之竹的写照，亦是画家自我的写照，其画竹总附以兰花，君子之风充满纸上，再附以怪石，一个顽然的形象，没有纷杂的其余意象，视觉感受上十分爽眼。

板桥之竹，以其“六分半书”入画，书画同渗，互相增色，其画竹若其写六分书，其六分书又象是画兰竹，互相映发，书中有画，画中有书，使其书画十分融洽，和谐统一。实际上从其六分半书中我们看到郑氏的创新精神，有一种超越前人的气概，一夜画被画到老婆身上，老婆说你有你体，我有我体，让他悟得什么。

其书法是隶、草、行、楷浑然一体，融于一炉，有一种异样的风姿与气象。

读郑板桥画竹--象征意义的自画象

郑板桥致力于兰竹的写意，全部的身心浸润其中，不为自然之兰竹画象而是画苍茫天地中立的一人，或者是一个族群总体心象节操的自写象，七杆竹题为七贤，晋代衣冠虽成古丘，精神气节成为永恒，不断地附着在后来者身上，西人常画肉身之象，中原士人则是折射在世间英物中，清瘦萧疏的风范与板桥兰竹相印证。



竹子坚韧和未出世先有节，是自然中良好的形象不如说是古高尚者心理特质相融，与儒家传统思想合拍，肉身总是要坏而精神总是长在，画竹时所想的是风声来自幽篁中却是人间疾苦的回响，画者所画其实是他淡淡的忧愁，非关个人而在天下，在涂雅的快乐过后同样有沉郁的思绪无法排遣，画出人生的欢少苦多。



正气与节操确实是郑氏画中核心意味，却总要有技的高超来铸成完美的画面，古人常说运用之妙存乎一心，板桥画材少便可用心如一，致力于兰竹石三者的刻画外加一个“我”，精力集中而深入技的完善，六分半书的创造同样引进其中，画的力道得力于书道，当然还有诗文学养，但书法是直接的，八法与六法交融如一。



赵佶之流亦会写竹，但心象与物象总有不一的，赵子昂亦赋竹，同样不和谐，人品总是要如一才会在画中心手相畅，如无间的状态，心清雅净洁时成竹如胸的那个意象才会美妙，心画是难容于半点不谐，书如其人画亦然，观画者需要明察秋毫的辨别，故画画难，品画亦难，品画其实是创造性的动作，同样要有训练的。

金农为扬州八怪的核心人物，一个叛逆的代表，尤其是其书法，用自创的所谓“漆书”。开书坛一代风气，或者说是现代书法的先声，其人多才多艺，且有点商业头脑，却又放浪形骸，到老穷困潦倒。其画长于画梅、兰、竹、月、佛道人物、马等，特别是其梅师白玉蟾，清气满纸，朵朵如月之前身，文人气十足。

有清一代碑学振兴，金农是得力干将，不仅深入秦汉，还把笔锋剪去，造成方笔如西画之笔，来写他那独特的隶书，此幅“云烟幽壑”四字苍劲有力，密不透风，有浓厚的装饰味，其理来自米元章的臣刷字也。其迹之风神从《天发神谶》中得来，用去笔锋之笔写来得心应手，用笔工具的解放意味现代书法的开端。

金农隶书法深得汉隶风神，用笔沉着不失飘逸，内敛不失秀妍，其中年隶书已经相当地高超，对晚年用破笔变法起到促进作用。其画总会题上一些诗文，有时满满的如天花乱堕，或如众星之列河汉，和谐统一。

读金农画--梅花是我我是梅花

金农之梅如同浸在水月之中，看不清晰又恍然若在，朵朵冰轮与天上那轮相辉映，逃禅的手笔游戏在白净的纸面，画者何物如明月所知之我心，永恒的实在非寄生而是灵性的思索与不灭的精神，含有淡淡的愁绪。镜花水月，空幻迷离。一切相非相非非相，以庄周的说法：蝴蝶是我我是蝴蝶，两者化入乾坤清气臻于美妙。

一枝横斜的疏影与满幅乾坤清气的塞满如顿悟的禅那与渐修的大乘，风格的迥然归路是写照一个流落人间飘荡心灵，一样的清澄净彻，千江水中之月无任多少恒河沙数，只归空中一轮，一树梅花一个身影散落千树亦归如一，寒寂冷寂的心灵（冬心）与梅魂的雪色相契合，画者化境就在取相之准而运用之妙，如如之境。



金农画梅，画到老时精神爽，寄性深入，一个身如浮萍（后来的门下齐璜亦如此）的老人到此时所绘之香雪能分得清什么梅花是我我是梅花，心已经躺在那里，获得得渡的安然。从那些画有金农赏梅的那些傻样的画中，可知金农的梅痴带给其画梅的成功，用情专一，用心深入，忘怀万念，如有神助，故金农之梅有罗浮梦境。



冬心画梅，亦是画人生的真实境地，如梅之开落，回归大地明年再来，永恒的形象在生生不息中延续，如太极的运转，明月前身的反复轮回。中国画的哲学意味正是从这种人格化的物象中揭示出来，技臻于熟练时天赋的道的领悟能力会起突破的作用，老生常谈的画材因人之清气不凡时方会其所图之纸上能散出乾坤清气。

金农的入室弟子罗聘，是扬州八怪最小也是最后的一个，安徽人，善画梅、竹、人物和鬼，其夫人儿子皆善画梅，为“罗家梅派”，罗聘得金农真传，师生关系情同父子，其人物画苍古浑厚，拙中带秀，人物精神饱满，能传其神，像他画的金农像、丁敬像均能画出熟悉的书画篆刻家的特征。

罗聘之梅，师近师金农远传广东白玉蟾之神韵，有一种道骨仙风，其梅枝多曲折，婆娑多姿，不全同如金农师，如此幅梅图朵朵冰魂如雪满枝头，一纸一宇宙，满乾坤是清气，承文人画梅之精髓。穿插自如，疏可走马密不透风，用长卷横截一段的方式，写出万朵梅魂之精神。

罗聘在其师金农过世后，独自卖画，曾进京创业，初不顺，画八幅鬼趣图以抒愤懑，成为中国漫画之鼻祖，也为他带来声誉，有人传其有一蓝眼睛，白天可见鬼。八怪中留传画最多当为郑燮，其次为金农，金农的画其实有不少为罗聘代笔，甚至一些精品可能为罗聘所为。

扬州八怪那八怪名单总有出入，最后“八”成了虚数，非实指，有十五人入围八怪中，边寿民是其中之一，画芦雁的名手。自林良开创水墨禽鸟以来，不泛后继者，清代的边寿民可谓大放光芒的一个，其大部作品就是芦雁，总是在荒野的水边，风竹般的芦草，两两三三的大雁，或是孤影一只，飞落平沙或入水中。

从边寿民题画诗中，其画芦雁有一种野逸的心态，他的芦雁带有装饰味，简化了的意象，或者有点小孩子的不成熟，带有一点稚气，那羽翼的纹路十分简明，笔划省了不少，带有明显的写的意味，用画竹之法写芦草，有一种劲挺感，线条富于弹性，虽不着色，画面蕭飒但不死寂，那浅红的雁掌加印章给画面带来生气。

边寿民的其画题材亦具特色，如此幅鳜鱼图，上有诗云：“不知可是湘江种，也带湘妃泪痕斑。”题上此等诗句意味深长。画面明快，鱼亦传神生动。

有清一代文化的专制，官场的黑暗，一批文人流寓扬州，虽然这个城市有十日屠城大难，但后来仍然繁荣且远离皇帝，经济足以让一些失意画人过最底限度的诗酒生涯，边寿民之芦雁系列，似乎是自己与臭味相投的一些文人的写照。读懂其画，最好先读其题画诗，诗画本一体，两两相印证。

扬州八怪之一的黄慎福建宁化人，初师上官周，后游历出闽到扬州长居卖画，长于人物、花鸟。山水亦有特色，早年画工笔细谨，后参以怀素草书入画，变粗笔为雄强纵肆，古意盎然，气象不凡。其早年学画便悟若得成大家当读万卷书，故其画之余，在蕭寺攻读诗文，先秦唐宋，无不涉及，胸次开而其画亦由工入圣。

由于黄慎之画渗入怀素草法，故其画在扬州能在诸大家中立定根基，毫不逊色。黄慎书法从二王入门，后师怀素草书，不脱其章草之意，并渗入其书与画中，古雅而有不俗的韵致。

扬州八怪之一的李鱓作过五年宫庭画师，沾了点皇家气派和脂粉气，江南名士的性格让他最终落魄江湖，远离庙堂，真的与板桥金农打成一片，画风由浓转淡，由工致转野逸，变化过程中总还带有脂粉味，不过是淡点而已，或者有些作品，以建筑喻，当是融合皇宫与苏州故园两者之精华，非常特别。

李鱓的主要成就是花鸟画。初师魏凌苍，后有宫庭师蒋廷赐，蒋廷赐曾师西人朗世宁，有一些中西合璧的花鸟作品传世，对李鱓的画产生影响。即便是扬州画的花鸟，仍然能看到一些痕迹。由于扬州卖画经历使其画风转变，对后世花鸟画影响较大。

江苏通州的李方膺为扬州八怪之一，长于风竹与梅花。象此幅《潇湘风竹图》，画一怪石，旁有风竹几竿，近前的小竹用浓墨，远处的用淡墨，显示空间层次，竹叶放逸横扫，如芦草然，有一种凛然的蕭飒风神。其自题诗云：“画史从来不画风，我于难处夺天工；请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”颇为自负。

李方膺（晴江）画梅，深得郑板桥的赞许，其画梅有一种难以言传的风韵，他人难以为之，可以说是深得梅之精髓。其人有梅诗云：梅根啮啮，梅苔烨烨，几瓣冰魂，千秋古雪。其画梅往往廖廖几笔，疏影横斜，能传梅之精神，散溢一股清气。

扬州八怪中有两个左手画人，一个是高凤翰、一个是高翔。左笔也容易想到现代的费新我，一个左手写字的书法大家。山东胶州的高凤翰在官场失意后侨寓扬州僧舍，55岁时右手废了，无奈改用左手，至59岁过世，四年中留下一些难得的书法精品，或者说是天然的熟后生作品，脱出一层习气。

早年高凤翰的书法带有轻度的官阁味，这同其经历相关，晚年流寓扬州后，加上右手所废之痛，使其悟得更多的东西，其左笔直追魏晋，深入章草的古拙深厚，骨力雄强一扫其早年的纤细严谨。

扬州本地的高翔晚年右手亦废，常用左手作书画，有与常人一样的气象。高翔山水师石涛、弘仁。山水从写生中来，深得石涛笔墨当随时代，广搜奇峰打草稿之理。与石涛感情深厚，石涛过世后他每年都上石涛之坟，以寄不平凡的感情。长于人物小像，金农、汪士慎等人的诗集小像是其所为。


（黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”

海威兄談四僧与八怪：我觉得四僧与扬州八怪应该是两个路子，风格、取法以及最终导向，看起来都迥然不同。后人将两者并称扬州画派，但其实他们是不能放到一起说的。四僧是正道，八怪是旁逸，四僧后来延展出中国书画的诸多可能性和发展的前景，而八怪则是路的尽头了～～
八怪稍晚于四僧，眼界看起来比四僧低不少，着眼于世俗，是因为其实他们身在世俗，才想要出俗～～四僧之后，清人绘画路子越走越窄，越走越小气，这是从八怪开始的～～
字画背后透出的思路最关键。四僧思路开阔，师法前人是看到了前人最精髓的地方，八怪基本上就是自我了。笔墨里没有什么别的东西，只有自我，画里也是，自我是绝对主体，文化信息过于蔽窄，不像四僧的画，个性特征并没有妨碍他们在画里延伸从董源或者唐人那儿开始的各种信息和价值。
看八大的画，尤其精品，所谓力透纸背，一只鸟，一根树枝，观者直接就入迷了。看金农郑夔的画，的确单薄，信息量少，窄，只会停留在技术层面上。
八大山人的鸟和鱼脾气都不好[傲慢]）
八大山人的鸭子看过去好像有点想做诗[愉快]）



四王

故宫文华殿观“四王”书画展

中国的山水画，到有清一代，已经是湘水余波了，经历魏晋的发蒙，唐宋的高峰，元明的衰势，到清一代的最后的余辉，从四王的作品中能窥探得出其中消息，虽有“四僧”与“扬州画派”振迅其中，却无法与唐宋时期的高峰相抗衡，只能放任自流了。但任何不特别的流派总有其应当的艺术价值，有可能值得学习的要素，而且因于过分的扬四僧与八怪的怪异不拘的精神，总有轻视技法与承传的一面，所以有时又要以之来修复另一种偏差，而且在世的学者与画者，亦不泛有为四王抱不平者，希望从这次文华殿的展示中，能够获得现实的理解。显然四王之风气导源在元代的崇尚水墨风尚，四王学元四家是十分的上心，而且他们的泥古而少化的绘画承传方式应当是起于董其昌，仿古的作派占据主要的艺术实践活动中，与四王连名的恽寿平却是在回避山水画为不淹没于四王的强势而就花卉，在某种意义上传承五代与宋朝的坚实风范，与四王的风尚实际地拉开距离，而获得不一样的成功。四僧中的画者同样有学于董其昌者，但他们陷入不深，泥古的程度相对较浅，而创变且追求峥嵘怪异的风尚占据他们艺术实践的主流，他们以自然为师胜过以古人为师，这带给他们在绘事历史上具备某些提振。
回溯荆关董巨，到唐青绿山水之二李将军，到宋之各名家，郭，李，马，夏诸人，山水的高峰在那些经典作品如《早春图》《万壑松风图》《行旅图》诸作品中，我们看到的是难以越过的高峰，所以，有元一代，他们的主要人物，通常就是元四家（赵子昂是例外的），包括倪云林逃避到太湖之前，对于古代的现实主义画风下过一番的功夫，只不过无法超越时，才逃进极简主义的新路。形成倪式一江两岸的艺术范式。却很少有人观看过他们对于古典时代（元之前代）的名家，下过苦功夫，这是因为所见其作甚少的缘故。在这次四王的展览中，有一幅倪瓒的原作展示其中，他的这种通常见的极简主义水墨风格是四王等人的仿效对象，却也是有点忘本逐末了。这也许是四王主义形成绘事艺术总体上的衰势的主要原因。
四僧所以能够跳出这种衰势，因于师古的意愿不是特别深入，因为所谓的古人于我并不一样，他们更愿意师造化师自然，所以他们的新意也异常的出格，从而赢得后世的积极评价，声誉盖过四王。我们从八大石涛诸人的水墨极简主义作品中，从扬州画派的水墨极简主义作品，我们看到他们流落江湖，行走山野而吸纳的山水清气，已经是注入自己的作品中，画面有总体上的峥嵘郁然之气，这种奇气增添画面的动人的感觉，能够唤起观者的某种激情与观赏欲念。这是四王平庸仿制之作所不具备的特质。
绘画的历史因为太多的作品流失，真相其实也就掩埋了，所谓的绘画史与所谓的社会史一样，其实是一笔糊涂帐，没有一个清晰的说法，你需要从更多流失民间的作品，那怕是不太精致的仿品与摹品中，也能够窥视到更多的绘画历史的真相，从而获得更为全面清晰的认识，而不是陷入视野不全而形成的局限。从龙山里耶的秦之文献中，能读到洞庭郡，而太史公父子却没有读到秦在地方的文献，至于皇宫史册的其实也不显得读过，他们的历史记录，有部分是其实是想当然的，不接近真相与真实的历史世界，这个糊涂历史事实上是我们历史现象的一个常态，绘画的历史同样如此，我们只能多观民间流落的绘画作品迹象，获得更全面真实的认知。而不是带着权威有色的眼睛看待绘画的历史。(家林论艺）
（部分图片来源--黄楷夫工作室）



四洋

清代四洋:郎世宁，王致诚，艾启蒙，安德义。这个与四僧，四王并称的画史现象，是十分耐人寻味的，它们属于最后王朝宫庭画师的一部分，亦是洋为中用，中西合壁艺术的重要时段，显然还有贺清泰，潘廷章，马国贤等人，还有蒋廷锡，沈振麟等受影响的本土宫廷画师，四洋只能算个总称，他们是一个群体，四僧与四王也是这种情形，四僧外还有梅清等人，四王还有恽吴等人，扬州的八怪也不只八个人，一个风格相关的绘艺群体。四洋群体比较特别，他们领头的是洋人，而这个洋人与唐五季的西域人西番人不一样，都是欧洲洋人，完全的希腊罗马风尚影响的洋人，不少人是传教士，神学家，原本的目的是行教，进入清国却改变身份，成为宫庭洋画师。当然外国画师进入中原古已有之，比如唐之尉迟乙僧父子，还有西番人，但对于最后的王朝来说，海西入东土而放出最后的霞光的这批人是很幸运的，他们不少融入东土，魂归其所，再没有回到故土，成为中原艺术不可缺少的艺术历史现实。


四洋是最后宫廷艺术的高峰，它在写实风格上某些方面是超越了宋朝，但有个特别，他们是洋人，有西洋人写实的天赋，不同的是，进入东土，融合了东方风格，他们艺术整合的内容异常丰富，不仅对于贡马贡狗之类进行写实，至少画过素描稿，而且也采用花卉鱼鹰之类的粉本，进行重绘，他们占有了东方古代传统的资源，用西洋的手法进行重绘，同时他们会对同一题材进行能动的手工复制，留下十分可观的珍品。


满清相对于昔时汉唐总不脱胡人色彩，髡发留辫而着胡服，入主中原使原本的汉唐文明受损，那是另一个事情，但清在其盛世大胆起用洋画师，在皇家绘事上某些方面超越它的前代，在写实风格，合于透视与比例上，与西洋，与世界更加一致，是在绘艺一事上进行了中西合璧的群体实践。




他们有的还参与圆明园的建筑设计，并参与其中的装饰与壁画绘制，他们还带来西洋的其它艺术种类，不仅仅是油画，还有铜版画（《乾隆平定准部回部战图》），清朝曾平定回疆，抵抗俄国的侵入，并把这些历史用铜版画展示出来，这是有特别意义的。任何家天下难逃三百年轮回的厄运，只有他们创造文化，还是能让后人感觉那个时代的风华。



洋画师虽然作了御用画工，但他们一些人作为神职人员，文明素质高，又善于学习东方文化，在不触犯旨意的情形下，发挥了他们的艺术激情与能动性，创出高质量的作品，无论是恢弘的题材还是闲适的小品，与四僧的野逸，四王的清雅形成鲜明对比，有一种富丽与雍容的风致。皇家的艺术向来是严谨而端正，即大中至正的风情，这种大中至正的皇家富贵也是昔日汉唐绘艺的主流，当然，作为帝制在后来的消亡，那么我们可以认定，中原的宫庭绘艺，由四洋领头唱主角，成了最后的绝唱。

续