范宽《溪山行旅图》绘雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有烟云锁其腰以增的高峻之势，一瀑流从右边石隙中飞流下，如银河落九天。近处为奇石土丘，林木蓊郁，亭阁俨然，中有溪流潺潺，右下一队行旅，渺小几不易辨，彰显山之雄浑巍峨之气象。真有悠悠天地，小物孤然之感。此北派之宗也。

宋代的绘画，在山水画领域，达到中国绘画的高峰，留下不可多得的精品，应该说是之前的绘画历史积累的结果，在英国的学者贡布里斯的《艺术与幻觉》里，谈到绘画的历史非画人所见，而是所知。美国的学者阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书里同样谈到画人沿袭前辈的预成图式的修正。对于画家的创作绘画是“视觉的眼”所为，还是因为历史传承的结果，愚以为两者皆有之，对于不同的画人侧重点是不同的，中国画人外师造化，并不等于没有师承前代的画迹，应该是不断地游离两者之间：师古人，师造化。在师古人的过程中，民族的特性是会络进后代作品中，在张僧繇时代，西域传过来的西方明暗画风并没有在民族的绘画中生根，而是重视游目骋怀的高远、深远、平远的“不科学”没有“焦点透视”的中国绘画独特“视觉的眼”，用这种特别的“视觉的眼”来察中原山川大地风貌，并展现出来，从早期的“人大山小”的艺术童年稚气作派，到范宽的经典大山巍峨，行人渺小，显示的是艺术的历史成熟，而特殊东方“视觉的眼”所起的作用是不容忽视的。古人的绘画理论领会与画家游历山河的两两相参，造就古典绘画的成熟与后世在某些方面没法逾越的高峰。

一方面画人所绘之山川是传神写照，但你是无法找到古人所绘山川的某个具体位置角度，不象今天画西画那样去寻迹到画家对景写生的位置，这正是因为流动的特别“视觉之眼”造成的，我们东方画家画一个石头，先看其四面，再画出看似一面，实则是综合四面特性的石头，一个石头或假山，放大来就是一个大山，四面看山同样是东方画家的特性，这里又包含历史的传承，古人教我看世界，观造化罢了。表现一个巍峨的大山景致并不是东方绘画的终极目的，最终的归宿是畅神，所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”（王微语），石涛也说过“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸”，所绘山川不管写实还是写意，其灵魂的部分是传其神：文学性，诗意性，哲理性，禅意道气等玄之又玄的微妙不可言说的部分，如说的陶潜的“此中有真意，欲辩已忘言。”（这个“忘”字，应该是当找不到解。）所谓“道”不可言说的，具东方思想心灵的同一民族人方可领悟其中的真谛。

东方范式的山水作品最终在近现代被西方画人青睐，不管是国门打开，文化遗存流入西方，还是东瀛人的传播，还是西方人主动的探寻，东方艺术的魔力最终让西人无法抗拒，酿成现代艺术的滔滔洪水。同样，东方绘画因国门大开而染西风，这里，绘画知识的作用由历史的纵线转为平线，师西人师古人，西方“视觉之眼”与东方“视觉之眼”两两混合，这正是今天艺术的普遍现象。

回过头来再读范宽的作品，我们不会以西画的眼光说我们古典的作品透视方法如何的不对，皴法如何的不科学，而是要用游目骋怀的观点，把握画面的总体气象，领悟其中所表现的巍峨壮丽的故园山川情怀：人在旅途，人生如寄，世界如此的伟大，人生如此的渺小，一切俗情便会淡然，获得欣然的快意。