雷家林论艺术

（十七）





写在前面的话，我在近十年在新浪微博写下许多有关艺术的文字，后来整理到博客，现在把它们集中起来，方便诸位阅读。




赵佶瘦金体的风尚纤细如兰而劲节如竹

赵佶作为落败的大宋皇帝，知名度是没有问题，但他的书法艺术并不是象艺人那样依靠名气而增色，赵佶先生的字本来就是“瘦硬通神”，此四字真言亦是上品书法的可贵之处，“瘦金”二字，有人说“金”原本作“筋”，用意是有肉最下，有骨中品，有筋为上品罢，象我们常说的“颜筋柳骨”便是这样，用“金”字因皇帝之贵而更之，但“金”字亦足以称得其字，所谓“惜墨如金”是也，如此瘦硬之线条，用墨不多，字外行间，疏处可走马，或者是空间疏朗，象外之旨更为丰富，所谓“超以象外，得其环中”，虚处的意味更为丰富，空灵蕴藉。赵佶的瘦金体笔画如兰花的意味不仅是叶的飘逸相类，还有一种温雅柔情展示，一个温室的皇帝，常常是柔情似水，佳期如梦，欢乐几时而无视边警的存在，一切相都在温文尔雅中，“喜气写兰怒写竹”，但赵佶的竹怕是连怒气都无，他的字有时会展现北碑的风貌，那钩是有碑风的铁画银钩，非常的长，元气饱满，这一切相，与自己无能而落入敌手完全对不上号。黄庭坚不善于画，书法却是处处有节，有风，有韵，笔笔如竹，米芾是刷刷如竹叶累累于纸的空宇，赵佶不仅是长如画竹更是字如竹无任形与韵，风姿与节尚，苏轼爱文同画竹而画理大发，论画与形似，见与儿童邻。书与画，在宋朝那群人看来，只是探幽微，穷义理的媒介而已，中国画如哲学，陈子庄是这么说的。唐风的丰腴逼宋意尚清瘦，竹子的风尚在宋画中或者在字迹笔画中情趣充满，瘦金体总会联想到竹子的节和叶，没有铜与钢的硬却有一种柔的坚韧，如同一个王朝没有霸气而有一种内在的渗透力，上善若水的力量，皇家与文人的魏晋风尚行于庙堂，一群人在构建一个极高明的文化形成，流风布于中原之外而让人向往。因为赵佶以一王朝之力为自己之艺，代价虽大，但总是花得来，这些可贵的文化财富，还有其不尽的影响力，让后世的人民获得美的愉乐（尽量当世的宋民是痛苦的）。今人习宋画，往往用瘦金体来题款，这样配对自然的，当然，仍然是泥古者，学而不化是迷失自己。故书法之流风，一个时代有一个时代的风尚，今天书法艺术呈现多元的流派，正是现代社会的合理存在。
（博客发文时间2014—4.26）


沈周--吴派开山之祖--田园风光的讴歌者

沈周是吴派的开山祖师，也是唐寅、文徵明的老师。也许是家境殷富，有大量田产，故仕途并不热心，得以有更多精力与时间致力于诗书画，醉心生活在山清水秀的苏州温柔乡里，他把其居名为水竹居，如同后来唐、文的桃花坞、停云馆一般，有古文人高士的隐逸风尚，也反映到其作品中。下图为沈周《庐山高图》。

沈周融南北宗之长，也吸收浙派如戴进之长，近师杜琼、刘珏等，远追董巨、倾心元四家犹其是黄公望、吴镇。多画江南园林山水，风格俊逸蕴藉，早年的作品谨严，晚岁则多写意之作品，心有所悟重形转为重心，进入天人合一之境，如《晚坐图》等作品体现这点。下图《行吟策杖图》有倪瓒一江两岸图式的风格。



沈周作品欣赏。江雪，独钓，江岸，送别，田园，耕读，大量的这类作品反映吴门画家的价值取向，对官场的畏惧，对田园的向往，失意的唐寅是这样，文衡山也是仕途不顺，五十后混得一京官，忽然发现不对，三年三次报告方辞官回到停云馆，他的乐园。（博客发文时间2014—4.27）


从仇英的《汉宫春晓》里，看古代画家对模特写生

漆匠出身的仇英少有文人的气质，亦少有文人的习气，一失亦一得，他的才华被文人画家发现，闯进这一圈子，得周臣得人的指点，并得到大一些藏家的帮助，临摹了大量古画，包括《清明上河图》，使他的画有坚实的古典功底，其画镂金琢玉，用笔一丝不拘，并带有浓郁的装饰味。因为古代绘画的现实主义（或写实主义），仇英的作品获大多数观者的欢迎，其绘写人物还是山水细致入微，使唐宋写实风格得到发扬光大，因为在仇英在收藏文人圈子里浸润，获观的汉唐真迹无数，并给予临摩，让古代失传的作品得以获得二手的现实。而且对于古代画人对景与人物写生的现实有深入的了解，从《汉宫春晓》作品的细节中可以读出其中的消息，向来以为中国古代不重视写生，其实是误解，在汉唐的中原，写生是平常的事，只是后来王维的南宗确立，苏轼的鼓吹，文人画的泛滥，写生的重要被目记在心，臣无粉本的作派取代。《汉宫春晓》为仇英著名作品，此长卷人物众多，细节十分完美，今人无沉着的心态断难画出，画中少文人的清高，完全是一个画工所为，较少逸气，无有马马虎虎的应付的部分，得失之间立刻明了，图中有一画师对“模特儿”进行写生，似乎与文人凭记忆写照相左。下图为《汉宫春晓》局部。




有现代的一些学者以为优美的仿品胜过真迹，或者胜过失传的真迹，恐怕是十分的有道理，至少我们后人学习的王羲之行书《兰亭序》是仿品，不管是冯承素还是其它作者的皆一样。所以我们从仇英的作品中窥视汉唐风貌是十分的无疑。明代是汉唐文明的光复期，但有些的画人文人化，对于写实不重视，带来这一风格的弱化，可幸的是仇英不是文人，但在这里我要强调的是，他又不是十足的工匠，这与其在文人圈子浸润有关，使其作品仍然十分的文学化，单从其绘画的主题与内容中可以看出来。按照中庸的原则，一些现代画人游离在对景与人写生与目记心识之间，如吴冠中，带给这些画人以成功。仇英同样是具画人中庸的特征，也是其在明四家中十分耀眼的原因。
下图为仇英的《春宫图册页》之一，是很“低俗”的，因它是艺术品，发来诸位欣赏。说仇英不读书，十分匠气也不全对（准确地说是读书的匠人），如同舞台美术设计师总得读完剧本方可下笔，仇先生画赤壁图总得读一通《前后赤壁赋》，至少知白露横江句，不然画那带状的白雾干吗，所以他画大量历史人物，多少沾了点文气，不致于太俗。
仇英《吹蕭引凤》图欣赏（见下图）。大唐的金碧辉煌，宋代的脂粉色，青绿山水风范，又在仇英手中兴旺起来，这是文人们做不到的，你从他的画中又看到王希孟的影子，界画又振作一番。



（博客发文时间2014—4.28）


范宽《溪山行旅图》欣赏


范宽《溪山行旅图》欣赏。图写雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有烟云锁其腰以增的高峻之势，一瀑流从右边石隙中飞流下，如银河落九天。近处为奇石土丘，林木蓊郁，亭阁俨然，中有溪流潺潺，右下一队行旅，渺小几不易辨，彰显山之雄浑巍峨之气象。真有悠悠天地，小物孤然之感。此北派之宗也。
宋代的绘画，在山水画领域，达到中国绘画的高峰，留下不可多得的精品，应该说是之前的绘画历史积累的结果，在英国的学者贡布里斯的《艺术与幻觉》里，谈到绘画的历史非画人所见，而是所知。美国的学者阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书里同样谈到画人沿袭前辈的预成图式的修正。对于画家的创作绘画是“视觉的眼”所为，还是因为历史传承的结果，愚以为两者皆有之，对于不同的画人侧重点是不同的，中国画人外师造化，并不等于没有师承前代的画迹，应该是不断地游离两者之间：师古人，师造化。在师古人的过程中，民族的特性是会络进后代作品中，在张僧繇时代，西域传过来的西方明暗画风并没有在民族的绘画中生根，而是重视游目骋怀的高远、深远、平远的“不科学”没有“焦点透视”的中国绘画独特“视觉的眼”，用这种特别的“视觉的眼”来察中原山川大地风貌，并展现出来，从早期的“人大山小”的艺术童年稚气作派，到范宽的经典大山巍峨，行人渺小，显示的是艺术的历史成熟，而特殊东方“视觉的眼”所起的作用是不容忽视的。古人的绘画理论领会与画家游历山河的两两相参，造就古典绘画的成熟与后世在某些方面没法逾越的高峰。
一方面画人所绘之山川是传神写照，但你是无法找到古人所绘山川的某个具体位置角度，不象今天画西画那样去寻迹到画家对景写生的位置，这正是因为流动的特别“视觉之眼”造成的，我们东方画家画一个石头，先看其四面，再画出看似一面，实则是综合四面特性的石头，一个石头或假山，放大来就是一个大山，四面看山同样是东方画家的特性，这里又包含历史的传承，古人教我看世界，观造化罢了。表现一个巍峨的大山景致并不是东方绘画的终极目的，最终的归宿是畅神，所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”（王微语），石涛也说过“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸”，所绘山川不管写实还是写意，其灵魂的部分是传其神：文学性，诗意性，哲理性，禅意道气等玄之又玄的微妙不可言说的部分，如说的陶潜的“此中有真意，欲辩已忘言。”（这个“忘”字，应该是当找不到解。）所谓“道”不可言说的，具东方思想心灵的同一民族人方可领悟其中的真谛。
东方范式的山水作品最终在近现代被西方画人青睐，不管是国门打开，文化遗存流入西方，还是东瀛人的传播，还是西方人主动的探寻，东方艺术的魔力最终让西人无法抗拒，酿成现代艺术的滔滔洪水。同样，东方绘画因国门大开而染西风，这里，绘画知识的作用由历史的纵线转为平线，师西人师古人，西方“视觉之眼”与东方“视觉之眼”两两混合，这正是今天艺术的普遍现象。
回过头来再读范宽的作品，我们不会以西画的眼光说我们古典的作品透视方法如何的不对，皴法如何的不科学，而是要用游目骋怀的观点，把握画面的总体气象，领悟其中所表现的巍峨壮丽的故园山川情怀：人在旅途，人生如寄，世界如此的伟大，人生如此的渺小，一切俗情便会淡然，获得欣然的快意。（博客发文时间2014—4.29）




曹知白《群峰雪霁图》欣赏

曹知白《群峰雪霁图》写一江两岸群山一派银装，上有杂树翠微，中有飞瀑流下，半山与江畔山庄亭阁穆然。近丘与对岸寒松伫立，风姿潇洒，用干枯焦墨之法勾勒皴染而成山石树木亭阁之形貌，惜墨如金。
元代绘画在写实风格上渐渐淡化，文人气味在增强，一得复一失，形失而意味浓郁，文人心中的诗意与郁闷得以抒发，“空潭写春，古镜照神。”不仅因写意风格增强而着笔处少，而且雪景的天然水墨意味增进这种感觉的加深。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”
松江曹知白字云西，后世画人常与云林相并论，两人互相倾慕。云西善长松寒林雪景，远追五代北宋画人，其画融合南北两派之形骸，然以南宗为本心，所作寒松平淡天真，自然抒展，无古法是程式，笔力深透，较之云林更为天然淡泊，尤其喜雪景，源于王维的作派，所图雪景虽崇山高岭，则是淡远悠然，了无尘滓。曹知白家境如后之沈周，富二代也，然其非花花公子，更多精力深入文史与古代哲学，交结高士，诗画自娱，写胸中逸气，与云林相仿，只不过是物质境遇好点罢了，所寻五代北宋诸减其繁杂，存其天然淡泊，增强画中的士气。（博客发文时间2014—4.30）




颜辉《蛤蟆仙人图》欣赏

颜辉《蛤蟆仙人图》欣赏。宋元之际的颜辉，江西庐陵人，善画鬼神猿猴，承宋画院的流风，所图人物景致精致烘晕，使画面衬托出阴暗凹凸，富立体感，有“笔法奇绝，八面生意”之称。颜辉作品流入东瀛，对日本室町时代的绘画影响大，图中绘刘海戏蟾的故事。绢本 纵191.3厘米 橫79.8厘米 日本知恩寺藏。
颜辉的作品承宋院体画的余波，刻画工致细到，用墨浓郁而层层渲染，十分的饱满丰富，图中的竹子现实主义的作派，上有云雾弥漫而不见竹梢，虚实相生，使画面的上方如雾色苍茫的感觉，刘海手持之桃叶桃实看似宋院体之花卉画，精细入微，千年白玉金蟾背面纹路清晰生动，肢体刻画入微，表情天真稚气，如小童一般的可爱。刘海被金蟾抓住而略显痛感，人物表情诡异，显禅家道风。此图虽承院体技法而皇家贵气之俗尘不染，有仙风道气的弥漫。此风入东瀛而带给日本室町时代一时的风气。当然还有《寒山拾得图》同样的风范影响日本一代的画人。个中的意味有时难以言说，诡异的笑，诡异的神情，自然影响了日本民族的一个性格，到了现代，象岸田刘生的作品，仍然是余波不息。一个国家对于另一个国家的文化影响时，往往不是其全部的部分，而是与其相联系的部分，比如诗歌里，相对于白居易，还有寒山、拾得，李白、杜甫的影响要弱些，这是水土不同的关系，言如白话对于另一个语言系是容易的融入其中，还有那些禅味的句子，是一种选择性的学习与影响。
一个民族最先是一张白纸，如果有最先的文化养分浸入，那么就构成这一民族的本原的文化基因，因为东方的文化影响二千年，当他们脱亚入欧时，难以真正地融入西方社会，恐怕最终还得回到本来的面目中，一切西化都是表层的现象。
文化最终是否走向大同，目前无法预见，但“和而不同”应该是未来的真实，中国与日本，与朝鲜，与越南，恐怕还有中原的东南西北诸地同样是和而不同，有自己的，方是世界的，国际的。如果一切迷失，没有了个性与特色，一切会淹没在平庸之中，一旦有鲜明的个性、特色，便能杰出于众艺之林。

附：刘海戏金蟾的传说： 1.刘海戏蟾是民间故事，来源于道家的典故：刘海（刘海故里为陕西西安户县阿姑泉欢乐谷）少年时上山打柴，看见路旁一只三足蟾蜍受伤，便赶快上前为之包扎伤口，蟾变成了美丽的姑娘，并与刘海成婚生子，妻子能口吐金钱和元宝。
2.相传常德城内丝瓜井里有金蟾，经常在夜里从井口吐出一道白光，直冲云霄，有道之人乘此白光可升入天堂。住在井旁的青年刘海，家贫如洗，为人厚道，事母至孝；他经常到附近的山里砍柴，卖柴买米，与母亲相依为命。一天，山林中有只狐狸修炼成精，幻化成美丽俊俏的姑娘胡秀英，拦住刘海的归路，要求与之成亲。婚后，胡秀英欲济刘海登天，口吐一粒白珠，让刘海做饵子，垂钓于丝瓜井中。那金蟾咬钓而起，刘海乘势骑上蟾背，纵身一跃，羽化登仙而去。后人为纪念刘海行孝得道，在丝瓜井旁修建蟾泉寺，供有刘海神像。（附文字来自网络）（博客发文时间2014—5.1）




话剧《人面桃花》舞美设计-黄楷夫

1988年毕业于北京中央戏剧学院舞台美术系；1994年毕业于法国斯特拉斯堡国立高等戏剧学校，现任教于中央戏剧学院舞台美术系。主要舞美设计作品有：美国纽约希腊剧团和中国京剧院合作演出希腊悲剧《巴凯·BACHAE》、上海话剧艺术中心演出历史剧《商鞅》、《秀才与刽子手》、合作为意大利佛罗伦萨歌剧院设计歌剧《图兰多》、北京人民艺术剧院演出话剧《古玩》、美国林肯中心艺术节、巴黎秋季艺术节、香港艺术节和悉尼艺术节联合制作的中国古典名剧、全本昆曲《牡丹亭》、江苏省京剧院设计现代京剧《骆驼祥子》、北京京剧团的大型连台本戏《宰相刘罗锅》、上海话剧艺术中心创作的根据老舍同名小说改编的话剧《正红旗下》设计舞台布景和道具、浙江小百花越剧团设计越剧《天一阁》、北京大道演出公司设计音乐剧《日出》、香港舞蹈团设计舞剧《香妃》、总政歌剧团设计歌剧《我心飞翔》、总政话剧团设计话剧《黄土谣》、河南省文化厅设计歌剧《清明上河图》和舞剧《少林》、总政歌剧团设计歌剧《野火春风斗古城》、北京京剧院设计京剧《袁崇焕》、湖北省京剧院设计京剧《曾侯乙》等。
在舞台设计创作的专业领域里，黄楷夫有不少大胆的、有开创性的建树，近十年里的艺术创造活动蜚声国内外，受到文学艺术界以及专业界和广大观众的广泛关注和赞誉，取得了令人鼓舞的成就。他的舞台作品风格优雅，简洁有力，举重若轻，具有深刻的艺术感染力和震撼人心的力量。（文字来自新浪网）（博客发文时间2014—5.2）




徐熙 《玉堂富贵图》推翻“徐熙野逸”的理论定势

此幅着色工笔画牡丹、玉兰、海棠满塞纸面，有一种富贵逼人的感觉，花中两只杜鹃顾盼于花间，下有一鲜艳的野禽。图中众花刻画细致工整，以白色与粉红色为基调，背景以石青衬出众芳之形，中有枝干与土石作浅诸色，有轻微的浮雕式立体感觉，用色饱满而有浓郁的装饰风味。“徐熙野逸”在此图中往往难以确证，但相较其它画人，色彩调子沉郁，并不失雅致高洁。全图112.5×38.3厘米，藏于台北故宫博物院。
画人画一定数量的作品，虽然有一个整体的风尚印象，但总有例外的情况出现，一个画人的不同时代会有不同的风格面貌，所以评价一个画家，整体与印象与个别的现象应该兼顾，这样理解才会更加的完整。此图若为五代南唐真迹，当影响大宋院体画风尚。（博客发文时间2014—5.2）（博客发文时间2014—5.2）




黄筌《雪竹文禽图》是“徐熙野逸”风格的反串

一湾寒江，几株荒柳，柳间枝上三四只八哥立于其中，下在寒梅雪竹，怪石枯草，江中一对水禽嬉戏其中，似知水寒却给人视觉上的生机与暖意。黄家富贵在此图亦难确证，若为其真迹当是反串，在一个画人的作品中，总有风格与自己的定论相右的，徐熙的《玉堂富贵图》亦是如此。
反串是中国传统戏曲演出中的一种演出方式，主要是指演出与自身本工的行当不同的戏的情形。在本文中提到的反串，是因为在画史上一个画家有公认的长处特色，却在某一具体的作品中有异于寻常的风貌出现，向来黄筌的作品与“黄家富贵”相联系，一旦画出“徐熙野逸”的风范作品来，呈反串的意味是浓郁的。
如果黄徐只两人传下此两幅作品，那么给后代画史的撰文者对“黄家富贵”与“徐熙野逸”定论会引出真伪的一段公案来，所以有时绘画的历史与人事的历史一样，会因为某种原因陷入迷雾中。因此有时反观我们的绘画历史，不能完全以“有图才有真相”或“无图便无真相”来认定我们的历史轨迹。古人离他们的古人近，获观的在现在已经不存而在古人当时却存的画迹多，所说的是真实的现象，最近有书法界谈论《功甫帖》的真伪，但我所知的是真迹与仿品的功劳因书画的寿命而有同样重要的意义，因为李世民的自私，我们后代无法见到《兰亭》的真迹，所以冯承素等人的仿品同样的可贵，故对于真伪的争执并不十分的在意，许多西方的油画真迹其实是不断的修复过，故所谓有真迹，以百分之百的纯洁来说，是不可能的，但这些修复过的“真迹”，仍然是伟大的绘画迹象，为后世学习与欣赏。（博客发文时间2014—5.3）


梁楷《布袋和尚图》里的布袋和尚是谁

梁楷，南宋人，祖籍山东，南渡后流寓钱塘 ( 今杭州 ) 。他是名满中日的大书画家，曾于南宋宁宗担任画院待诏。他是一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。 在梁楷的人物画中，唐宋那种严谨写实的人物画高峰已经过去，从此图中，人物的大首部分还是唐宋之余波，细致工整，但下部的衣着却奔放写意，粗旷浪漫，有文人画的意味了。
一个和尚的像对于观者的影响是什么样的，按照古人的：“成教化，助人伦”的主张，以僧人之像带给观者是对佛法的亲近，对禅悟的揭示，当然一句谒子同样可能使人开悟，一幅佛画，一幅有关佛的书法有同样的的功能，因人而起开悟之作用。
布袋和尚是后来的弥勒佛，“布袋”其实是俗世的包袱，一种执着和迷朦。所以有“放下”一说：放下布袋，何等自在。人一生来就抓住什么，背着什么，儿时的抓周，一开始就是抓，抓住笔似乎是文曲星下凡，抓住铜钱或袁大头似乎是大商贾，抓住印章似乎是官运如何的好，所有一切背在身上，每个人都有一个无形的布袋，不到零落不放下。
其实本来就不应该抓住，一切皆空吧。佛门的神秀写下四句偈云：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”却未若不识字的的六祖惠能的四句偈高明：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”一个人过分的执着，背得太多，一旦大限来时，方知一切已晚，所求者其实是一场空梦。
所以山寺里的暮鼓晨钟在时时的唤醒尘世迷路的人，获得无上智慧与解脱。和尚的笑里同样充满智慧的光芒，笑看世上人，这里的笑是慈悲，当然你观此上人，开口便笑，亦有知足常乐，乐观欣然的启示。人世本来就有不平，有思绪上的想不通，有执迷不悟，有四相缠身，有爱欲好恶，有一切不小心染上的尘埃或包袱，放下又是那么地不容易，于是争斗时时发生，安宁只在片刻。
在现代文明的情形下，此等的纷纷纭纭更加的强烈，一切文明病展现出来，而且有些人仍然不忘记版图的开拓，引来民族的相残，有些人为一个小岛日夜不宁，放下不得。而核冬天的恐惧并没有让强势的人却步，杀人的武器仍然在不断的开发建造，仿佛不知“沉水入火”的悲凉境界在临近。
人类因为有太多的放不下，故在所谓的前进中其实是倒退中，相反的退步中却是进步中，或者是回到本来的生存道路中，却少有真正的醒者。（博客发文时间2014—5.4）


贯休《罗汉图》荒古奇奥，梦中得来

五代贯休长于水墨罗汉图，所图罗汉自以为来自梦中。造型野逸荒古，其线条坚实而流畅，细部刻画精炼干脆，传神处往往在眼睛的描绘上。“一瓶一钵垂垂老，千水千山得得来”是其诗中的佳句，充满禪味，展示其过人的才华。
南宗在六祖慧能确立后，影响后世的佛学，同样影响后世的诗学与画学，一切庄严的作派被生动活泼的随意作派所代替，这在贯休的十六罗汉图中表现明显，所图罗汉被人认为作胡僧样，姿态各异，有机生发，如其所然，是什么样就是什么样，梦中得来，灵感所获，仍然是有依据可寻，罗汉是佛之弟子，来自西城，故作胡人样为正常，但贯休似乎夸张了胡人平常样，让人感觉是十分奇特非世间之人，以显示僧非凡胎而是仙人一般。此等风格源自唐之先西城绘画、雕塑中佛教性质作品的影响，当然也出现了东方化、中原化的现象，象武则天的卢那舍佛是以自己的形象作模特而成（卢舍那佛看成武则天像也是可以的），有学者认为除贯休之风格外，还有李公麟的龙眠风格，形象接近世俗人物，相当于类似武则天的作派，象梁楷的《布袋和尚图》虽然胖点，总是接近人世的寻常形象。
在中土，谁也没见个真正的罗汉，故如何画他们，可以天南海北地胡来，与画鬼魅差不多，但贯休的梦中作品十分的古野怪异，如同蛮夷之辈，有无形的艺术吸引力，相貌的不凡不是奶油小生般的甜就好看（梁楷的和尚因为胖就避免归入此辈之列），而是应该奇拙古奥方有味道，何况是僧人的宝相，不可与凡人一个品味。从贯休的那名诗句里（垂垂老、得得来）我们可知贯休的佛学倾向禅宗，作为江东之人，又生活在蜀地，对六祖的南宗倾向强点，六祖是与南蛮少数民族与中原血脉混合的人种，故亦有胡人的相貌因素，在蜀地经常有西城人从茶马古道来来往往，会给贯休视觉的印象，说梦中得来便不完全，说一时的灵感袭来更准确点。
贯休的罗汉图流入日本后，对日本后世的人物画产生无法抹去的影响，而且奇特夸张的手法有过无不及，不仅画罗汉，画其他人物象歌川国芳的大首中含小人就是例证。艺术形象上的人物本不得同于常人，此又被一些学者称为“超现实主义”，这样一来，西方现代绘画的源头仍然在汉唐的中原，是不容怀疑的，但更有意味的是，这个源的部分却是画着西方人的样子，西画大师寻找拯救他们艺术的良方从东方开始仿佛是回到原来。（博客发文时间2014—5.5）


马麟的《静听松风图》的玄远之境

马远儿子马麟亦是丹青好手，承其父风格，图为马麟的《静听松风图》画一高士卧坐在如虬龙般屈曲蜿蜒的古松下，聆听松风，一童子立其旁。构图形成上下相对的三角形，有一种稳定中不泛动感，远处山丘淡墨渲染，空朦迷离，雾里水滩，也是李唐江南图式的伸延，弱化背景突出松石与主体人物，表现画家的主旨。
马麟此幅作品十分的诗意盎然，想想王维诗云：松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。李白亦有诗云：为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。图中高士的罗衣解带虽然尚未露腹，总是袒了胸，放浪形骸之外，此时的松风听来有幽玄奇妙，欣然之思入其怀抱，此风快哉非大王之风非庶民之风，乃为禅意充满的道风。风入松而风为大雅之风，吹入高士之怀亦吹入观者之怀，清风明月一般的不用一钱而得之，只要你有此雅兴，大可披上唐宋时的罗衣，寻一山野松下有流泉处，不必带上童子（大多人无此条件），亦可以体悟古人那种玄远放松的情怀。
图中高士手持的拂尘扔在一旁，风在拂尘埃，吹散心中的尘意，心若不动了，风亦不动了，松亦不动了，万籁俱静，一切进入奇妙的寂灭之境--（博客发文时间2014—5.6）



黄公望《九峰雪霁图》冰莹玉洁之境

王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盤之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。
由于元代的社会现实，汉人的失落使更多的画家倾向王维开创的中国绘画之南宗，以水墨为上，用胸中逸气为能事，特别是元无画院，士隐山林，加重这种风范的兴起，赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品，你会想到王维：“晚年唯好静，万事不关心。”的诗句，这在黄氏的绘画中有同样的倾向，南宗与禅门的南宗有相一致的，简洁随意，不拘于文字自然不拘于成法，看看此图的作派，雪山石里的树木枝桠是随意点染或随意运作，屋舍同样简洁地勾勒出来，写的意味十分的浓郁，全然无刻画的感觉，嵯峨的雪峰淡墨渲染如片玉佇立一般，屋次分明，主次清晰。近景的丰富山石勾勒加深画面的多姿多样，使整个不至于单调。
宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画吸引水墨祖师的王维，亦吸引无数后世的南宗画人，自然的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽，使自然近于画（天开图画），加上文人的画者的妙手，一幅幅动人的雪景被创造出来，王维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》，似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景，一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药，同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤，获得无上的欣然。
谈到宗白华的天开图画，你会想到黄庭坚的名联：“人得交游是风月，天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来，而他本人名雪舟，此名字是后来改的，与其“天开图画”斋名相配，可以说是十分的巧妙，他的作品水墨为上，多是雪色江山的感觉，可见王维的影响，南宗的影响（画与禅）多么的强势。
黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓，没有宋人作画那般的精细刻画，但我们觉得此为偈画，引导我们观想素淡的壮丽的江山，获得心灵的安宁与愉乐。
附《王维山水诗画境浅探之水墨山水》http://blog.sina.com.cn/s/blog_6579f6e30100ghmg.html
（博客发文时间2014—5.7）



正果--读牧溪的《六柿图》

虚空中出现了墨象，象是某种果子，并非排排座，而是随意就之，事先不知安排，不知为何是那个摆放，有的空灵淡远的勾勒而成，有的是淡墨渲染而成，有的是浓郁的墨色涂抹而成，有的前出，有的并列，有的后置而半遮面，没有色，色是即空，空即是色，不，是墨分五色，此不是测盲的试题，只要你有一个法眼，会看出丰富的颜色来。画得十分的随意，就是牧溪本人，再作不出第二幅相同的作品，作得仿佛的，总会有稍微的差别。禅意是不可重复的，直指本心的偈句作用亦无法的重复，拈花微笑的只是一个弟子，悟者悟时冷暖自知。
六个柿，为何是六个，不为何，吃饭穿衣睡觉，就那么简单，佛是什么，你就是佛，我就是佛，佛在我心中，一念善时心中天花散满，莲花盛开，一念恶时心中乌云塞满，如入恶道。六个柿，幻化六个佛子，随意坐在空旷的地方，同参禅，同论道，或者相对无言，心中自知。或者幻化六个舍利子，色不异空空不异色，受想行识，亦复如是。或者六个电光泡影，或者海市蜃楼，瞬间便逝--看，它们还在那里，永远在那里，一切如此简单，六个果子，让你观想，而非让你流口水，此果非彼果，一瞬间的出现，是直指人心，明心见性。那六个墨团团里白团团，画的是柿嘛，不知道，法常画它时，是为了一时的欣然，一时的开悟，一时的禅味，一时的寂静，一时的空无，一时的涅槃，那种体验是写的过程中，体验过后，留下的形骸，凝固在纸上，竟能唤醒众人，如德山棒、临济喝，是十分利害的视觉冲击力量。
一种花树在此国是凡花树，在彼国是圣花树，一国画者是凡画者，在彼国是画道恩人，这并不奇怪，墙内开花墙外香嘛，桔生南国枳生北土，水土不同成正果的原因有异，文化的现象多么的奇妙，就是说不清的，禅只自知，无法言说，故不立文字是对，不读书，能作慧能，能为六祖，此亦是“六”啊，纯属巧合？一切放下，包括文字，平常中可悟道，禅机处处皆是--寻常之果，其实不寻常。（博客发文时间2014—5.8）


笔墨等于零--再读牧溪《六柿图》--古画的现代意味

“笔墨等于零”，潘天寿已经说过了，当吴冠中说时，有震撼的影响力，这是他所处的时代使然。现代的艺术，其实就是和尚打伞，无法无天的作派。牧溪的《六柿图》使中国大写意的水墨历史前推，吴冠中说石涛是现代之父，其实越过八大前推到徐渭，当你看牧溪的作品时，恐怕又要前推，中国绘画的历史本来就长，一切优秀的迹象并没能留下，文字的记录不因无图否定真相，牧溪用甘蔗渣作画而有时不用毛笔，似乎开创现代作派，其实唐之王洽泼墨是更早的现代作派，比波洛克早了很多年。书法中有张旭用发濡墨书字，又是那么的放浪形骸。但我想说的是历史上更多的无名者，佚名者，也许画了更好的，更早的，因为没留下，因为无人记录，淹没在历史的长河里。因为在山林，在田野的“凡夫”，纵使出色，无人识时，如空谷幽兰，空自流香啊。牧溪在本国评价不高，然而大量作品入了日本，有外邦张扬，我们不得不重新审视。当然牧溪还画了其它作品，但只《六柿图》够了，六祖有《坛经》行世，但那“菩提本非树”的四句偈子够了，同样，贯休的“一瓶一钵垂垂老，千山千水得得来”就够了，白居易亦会冒出“花非花，雾非雾”充满禅机的句子，苏轼说无意于佳，行去流水。少少许胜多多许，《金刚经》洋洋洒洒，只“一切有为法”句子偈就够了。一张白纸或白布有现代画家有认定是一幅艺术品时，只有一个可以的，但有时什么都不是。六柿图是至简的墨象，空白占据上下方，超以象外，得其环中方为可能，
徐渭的墨葡萄亦如正果，相较牧溪的墨柿子，世俗了一点，是带泪的果子，如泪珠般的意象，而墨柿子里透露的却是慈悲，是空灵，是禅机无限。（博客发文时间2014—5.9）




关于《伯远帖》、《功甫帖》与《兰亭帖冯摹本》的问题

王珣《伯远帖》清逸古淡，天机纵肆。字象如仙鸾飘渺云间，如游女戏于花林，如星汉罗列宇空，如珠玑散于玉盘，行笔潇洒，楷行草变幻自然，如行云流水，如出水芙蓉，一派天然的气象，晋人那种风流潇散的风致展露无遗。伯远帖从单幅来看似胜二王现存之迹或摹品，更能展示晋人本来面目。现藏北京故宫博物院。
以上是微博的一段文字，今天想说的是真迹、仿品、刻本的问题，苏轼的《功甫帖》真伪辨已经有一段时间了，本人并没亲见原件，只能从网络的图片中看一下所有的资料，现在就认定《功甫帖》为真迹。本人不是专家，这里要声明一下，本人是草根画家，又是草根艺评家，所作此结论是：真迹的认定以观其气象这主，虽然是网络的图片，二等的现实，但其散发的气象是一样的。以前在长沙天心阁简牍博物馆观真迹与仿品时（隔着玻璃），真迹由于时代的作用，火气淡化，古意悠然，仿品往往有今人的火燥气，此一观便知。另外网络提供的印章对比也是认定的一个原因。对于鉴定来说，知识固然重要，但感觉同样重要，好比炒股，分析重要，但有时一个妇人的感觉比专家更准确，赢面大得多。确实很多专家在股市输得一败涂地，一些大妈却满载而归，就是很好的例子，专家看走眼是寻常的事。如果没有印章，纸的气象同样会告诉你真伪，九百年的与三百年的纸张所散发的气象是不一样的，我们画画写字的，用几年前的纸与今年的纸区别就在于火气的浓与淡，愈旧愈淡，此无需专门知识，观多了便知。也就是那怕少至一字，同样让你分辨真伪来，何况有九字之多，字字珠玑，并无俗态，神气充满。其中别字末笔的意味更像苏子无意于佳，行云流水的作派，有点活泼泼的充满生机，双勾本最失的是神采，得的是形骸，故显示此帖当为真品。
上图的伯远帖是仅存少有的晋代真迹，那里面全是晋代风流的凝固，法度并不严谨，放浪形骸之外的作派明显，疏朗优游，随意生发，高雅绝俗的名士风度。气象决定作品的真伪，是后世无法仿摹得出的，由此想到《兰亭》真迹下黄泉，世上的摹本虽多，吾从冯承素，因其重形骸，学其形骸，然后用自己的神采出之，古人之神采只属于古人，我之神采属于我，故虽非真迹，并不影响后人继续在踏着古人的尸体前进，以自己的时代风采为之。实际上对于大多数非土豪来说，好的真迹和拓本难得，象在今天的人多用影印本，这样就够了，只要深入进去，同样会有难得的收获。（博客发文时间2014—5.10）（此文是应网友要求而作）

边景昭《三友百禽图》欣赏

边景昭《三友百禽图》（台北故宫博物院藏），为边景昭精品，画中松竹梅三友上百鸟云集，隐喻百官朝阳之意，充满吉祥如意的喜气。所绘鸟千姿百态，顾盼有致，仿佛鸣声婉转，绕树三匝。画面生机盎然，用笔细谨入微，发扬院体的严谨工整的风格，整个画面繁而不乱，组织有序，是边氏得力之作。
文人的岁寒三友松竹梅与百鸟画在一起的寓意是希望有一个清廉而充满活力的政府，在过去是一种梦想，在现在是一种希望，中国人的寄托自然植物界三冬君子，因其耐寒的特质，这种寄托流布到中原之外的地区，在今天恐怕是遍布全球各个角落，不仅是靠近中国的边区邻邦，艺术品所表现的对象可以作无数的解读，但总有一定的界限，否则就有点无法分清主次，陷入迷茫中，图中的麻雀可能是草根人民吧，贵一点的漂亮一点的属于土豪与贵族，有绶带的可能是官员，总之是有象征意味的。似乎对于三友此等清雅的自然君子，喜爱者是不分阶级的，共同的向往与亲近，似乎是和谐社会与和谐世界，虽然实际上世界仍然是处于纷争中，社会仍然处入差别中。
对于不同的文人，对于三友中的某一友是有侧重的，东坡是爱竹，金农更爱梅花，当然林处士是先驱，爱松的就有刘希夷，写了《孤松篇》的诗章，当然有人唱出“郁郁涧底松”以自况。自然界的植物原本是没有社会情感的印记，是人类情感丰富后的寄托与凭借，千百年来不知有多少艺人写它们画它们唱它们，仿佛成为人类的一部分，或者甚至是某些孤傲之士的真正友人。

附文：录自维基百科：
岁寒三友，指松、竹、梅三种植物。因这三种植物在寒冬时节仍可保持顽强的生命力而得名，是中国传统文化中高尚人格的象征，传到日本后又加上长寿的意义。
松和竹在严寒中不落叶，梅在寒冬里开花，有“清廉洁白”节操的意思，是古代文人的理想人格。日本平安时代由中国传入松竹梅，江户时代起又有吉祥的意义。
中国宋朝时，岁寒三友常作为文人画、水墨画的题材，如文同、苏轼的作品。元朝、明朝的陶瓷器也常有松竹梅的图案。日本的陶瓷器、漆器、织染也常用松竹梅图案，常用于门松、女儿节人形等节日装饰以及添丁、婚礼等喜庆事上面，常与鹤龟之类的主题一起用。
位于日本东京都的天皇皇宫的正殿有三间厅堂，分别称“松之殿”、“竹之殿”和“梅之殿”。其中，松之殿级别最高，是日本皇室进行正规仪式的场所。另外，在日本的寿司店中，往往也以“松竹梅”表示寿司拼盘的档次规格，而日本的定食也会以“松竹梅”表示规格；通常来说，规格最高为松，次之为竹，最末为梅，但有时候也会有相反的排序。（博客发文时间2014—5.11）


待续

一个人在45岁到55岁之间，算得好最好的时期，这个时候写出来的东西，避免了少年的轻薄，也避免了老年的衰朽。我算是运气好的，处于国家上升的时代，加上网络的展示空间，我是充分地利用了这个空间，最先侄子小勇帮我开通了新浪博客，在写作过程中，又得到小敏的指导，使我能够充分利用网络平台进行写作与发文，渐渐进入人机合一，展示了自己的思维与想法，在不断写作的过程中，又得到新浪管理者的推荐，让一些文字能够得到更多的阅读者，然后又有不少人转载，发挥了文字的效能，若是在古代，可能是要刻板印刷，或者写好后藏之名山，传诸其人。网络写作与阅读是属于我们这个时代，我们当继续充分利用它，为我们的民族复兴而努力。


作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。



主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等


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