近现代日本艺术部分



横山大观《无我》所表现的童子

虽然横山大观的《无我》让人想到老子的语录：“复归于婴儿”，或者《论语》里的：“思无邪”，还有“童子何知”之类，说禅、说空、说无、说稚气皆可，但我想到的是徐福和他带走的三千童子（三千意为多，非确数）还有工匠之类的随行人群，所到的所谓仙山，只要是远离秦朝鞭长之外的海岛，一切皆有可能吧。在此之先，较早的东渡者恐怕是炎帝或蚩尤的族人吧，然后是改朝换代时，代有人东渡诸海岛，所有的海岛都能成为避难的桃源，远离战争与追杀，而且海岛往往是适合长生的福地洞天。我这里并不想说哪些岛是徐福确切的避难地，只想说的是在海之东某个岛上，与当地先到的遗民融合为一个村，一个新的部落，一个新的族群，随着时间的推移，他们中的一部分再在不同的岛上移动，建村落，壮大族群。在下早些年写了一首诗咏此事，其诗日：仙乡海中茫，徐子隐然孤岛上。三千童子心何痛，望乡。避世秦皇有桃源，蓬莱楼阁渺，失却遗民在何方。东海月影动波澜，耐看，故乡无此好映像。 中原是常常有战争与争夺的地方，往往文化文明因此无法延续，出现某种中断，一些边区却成了文化文明的避难地。在中原，元蒙与满清的历史还有更早一点的五胡乱华使得中华原本的汉唐文化文明蒙受损失，所有东南西北边区特别是海岛的桃源之地成了文化避难的乐园。但这些成了历史，二战后的现实是再无桃源的可能，故对于战争，某以为一旦发生可能成为一齐毁灭的可能，而非有独善之地。那是长大的人类带来的祸根，无我者无机心，心灵是永远地无邪状态，复归于婴儿，回到我们的本来。一些人是长大了，比如老子，一出世在李树旁就老了，但他的心灵永远是婴孩。人类的生存其实是不要过分的长大，应该“众人皆醉我独醒”如屈原一般，那种老小孩是充满智慧与禅意的。和平能持久，文化的分享才可能永远，艺术的生命方长久，一个人也许无力量改变一种走向比如和平结束的现实，但一群人可以，就看命运的安排了。

藤田嗣治女人与猫

藤田嗣治（1886-1968）就读东京美术学校，师黑田清辉，生活东西方两处，最终归宿于巴黎，成为巴黎画派的一员，同友于毕加索、莫迪利阿尼之流，是与中国的常玉同时的东方画人，却比常玉光采耀眼得多，而且富贵与名声同时的收获，这是常玉不能得到的，当然这里没有艺术的高下之分，只是有的境遇如毕加索有的如凡高罢了。
说藤田嗣治之先，先说点猫的话题，因为此温柔的动物（对人类如此，对鼠却是另一回事），在中原的远古就是十分珍视的动物，因田中硕鼠横行有关（硕鼠硕鼠，无食我苗。不仅喻贪官，亦是农业生活中确实的难堪），猫带给百姓收成与安宁，在中国宋代的故事中有狸猫换太子，猫成了皇室血脉的牺牲品，带给中原人的好感，就是沦落在清代同样是皇室喜爱的动物。猫在唐代引进西域的珍贵品种后又成为贵族们的宠物，并由日本派遣唐使，带到皇室，成为东瀛的贵族宠物，如同樱花来自中土一般，猫亦日本被神圣化了，猫狸不仅有贵气，而且像神一般供在寺中，在日本社会又流传一此猫护主人的故事，到后来演变一些发财猫招客猫，一些文人以《我是猫》为题，现代的动漫中《机器猫》受亚洲各国欢迎，
就绘画一门来说，藤田嗣治之前歌川国芳是画猫的好手，其稍后的加山又造同样是钟情猫画，那种感觉，与藤田嗣治的趣味相似，如藤田嗣治所理解：女人象猫，晚上放光。生活在巴黎那种欧洲风情社会，受毕加索、莫迪利阿尼等人影响，藤田嗣治的作品不免欧风浓郁，就颜如玉的女性肤色喜好来看，因为莫迪利阿尼受波提切尼影响深，故藤田嗣治同样受感染，波提切尼那个美神维纳斯多白，藤田嗣治的洋妹妹吉吉（瑶姬）同样的白如雪玉，而对体毛的刻画，受莫氏影响是无疑的，但我要说的东方对于美人的喜好同样是倾向白为妙，东方人对于美人的理解是手如柔荑，肤如凝脂，还有颜如玉的玉是白玉非碧玉，当然眼睛如碧玉还是可，就是在远古的中原，衣如缟素，这个素，就是白，那怕是粗布的麻衣同样白为上，诗经里有：麻衣如雪。故那种白的理解与审美喜好，仍然来自东方，只不过洋妹妹肤如凝脂胜过亚洲同胞是事实的，当然，就是画洋美人，藤田仍然是带着东方的有色眼去看她，描绘她，成为有东方风味的维纳斯，更重要的藤田运用水墨、油彩、金箔等多种混合材料与手段，线条东方风味更浓郁，是东西合璧的优秀案例。再加上猫风鬼气带进画面，骨子里的东方情调更进一层，这样连马蒂斯都折服。事实上藤田是在形骸上多借鉴西方，精神上更倾向东方，是素颜的现代西洋画风（指借鉴东方流派如印象、野兽诸派的现代西洋画）。

梅原龙三郞的素颜马蒂斯风格

梅原龙三郞（1888年3月9日-1986年1月6日）师浅井忠，留学法国，并在雷诺阿那里学习，是日本近现代洋画家，有浓郁的西方风格，却在底面上不泛东方的潜流，他的画不类雷诺阿早期印象主义风，更神似马蒂斯，或者是素颜的马蒂斯风格，说天然的马蒂斯风格亦可，因为马蒂斯倾向东方平面线条风格是立在西方的视角上，而梅氏恐怕还有东方画人如民国的关紫兰具素颜或天然风格，色彩的张扬奔放，有时粗旷而有原始意味，充满无邪的稚气，如大人画着小孩样式的画，造型简洁直观，所有的稚拙是艺术家本真的展现，虽然老徐（悲鸿）不喜爱马蒂斯，但他是艺术百花园一朵奇异的花朵，增添其艺术的魅力。艺术是安乐椅，无阶级无党派，有广泛的欣赏群，不因时代的变迁而减损其影响力，故是纯粹的艺术，值得人们重视。

雷家林论日本艺术三山

东山魁夷

东方艺术在东西合璧的潮流中，中国以林风眠、吴冠中为代表，日本则有东山魁夷，平山郁夫等人。日本画在这次潮流中，亦是重视色彩对意境的表达，大量引进西画的表现手法，尤其是色彩的运用，日本画现代作品在西方冲击中并没有丢掉固有的传统，亦在其中浸透东方精神。东山先生是其突出的一位。

禅意、静谧、诗意、哲理充溢东山魁夷的画面，其画细谨工致，这也是日本人的长处，中国画人的作品还保有一点线条笔触的显示，保有一种激情的显示，而大部分日本画人把笔触隐含模糊下来，带有更多的装饰风格，这是两国之间的明显区别，东山先生为了表达东方的宁静，出国选择不是喧嚣的巴黎，而是北欧山区。
象中国的恽寿平一样，工致风格不影响其文人意味的表达，不会少于诗意的充满，玉树明月、青山枫叶、葱茏山色、水岸绿意的画面非常优美，仿佛是尘外的另一个世界，让你洗尽尘滓，获得某种启示。东山先生的散文也是一流，曾到中国游历，写下美文，画了大量水墨画，似乎是黄山之烟云、桂林之山色让他弃色。
日本画家东山魁夷七五年在唐招提寺完成障扇画《山云》、《涛声》。然后用三年间（76、77、78），游历中国，走迹遍神州大江南北，其中黄山、桂林让他悟出中国水墨画的北派与南派。对墨分五彩的中国水墨艺术有了深刻、飞跃的认识，他要画鉴真故乡中国的山水，用独特的水墨画法，表现鉴真故乡的山水。

东山魁夷从中国游历中，在北京、上海等地博物馆阅读大量宋、元时期的水墨画，对他是一个剌激，也坚定用水墨画表现中国山水的信心，画了大量水墨速写。然后完成《黄山晓云》、《扬州熏风》、《桂林月霄》等作品，使其艺术达到新的高度--绚烂之极归于平淡。长于色彩的东山回归的是日本传统，进而回归中国 。
日本文化的上半部分与中国相关，从鉴真东渡影响其奈良文化，到后半全盘西化，两种文化交融，东山早期梦幻般的色彩风麾画坛，到晚期返朴归真，是那么耐人寻味的，其实艺术是一个反复前进，反复回归的过程，因为无色，东山用更集中的灵思表现那个大千的世界，用心去触摸感受。图为东山魁夷《黄山晓云》

东山魁夷的日本画，可以说是东西合璧的路子，与过去依唐风的日本画不同，大胆用色，接近中国画的没骨法，线条往往被遮盖，所绘富士山之秋色很迷幻优美，实际上东山还是一位高明的散文家。

杉山宁

杉山宁（1909-1993）作为日本画界大山之一，发达早，被称为天才画家，就学东京美术学校，并留学德国，四二年游历中国，因病而回乡休养，避免参与战争，五一年开始打破沉默参加“日展”，杉山宁的作品充满明丽清朗的感觉，常常用麻布作大画（布面画并非西方油画专利，古汉代帛画便是东方画的早期布面作品），除了色彩的温柔和鲜明外，讲究构图的严谨慎密，常常出现几何构成格局。在中国旅行时积下的素材画了一些佛象画，祥和雍容，而在埃及作品的一些作品则有点古穆深沉，色调变态多端，所图富士山《岑》、《崟》还有埃及作品《洸》的山石与水纹讲究肌理的细微变化，同时富于装饰味，这也是日本画的总体特点。杉山宁的作品富于海气，画了一些装饰性的鱼，游戏水中的女子，海女等。杉山宁的作品《响》（下图）欣赏，画面充满的是三角形，菱形，梯形的岩石，构图是稳定如坚石又不失动感，图中一裸体女子横卧湍流激迸的岩石上，一腿向天抬高伸展，一腿抵向下抵石获身体的平衡，手撑石面，脸仰面朝上而清爽怡然的意态，或者是天人合一的精神境界的展现，山石的熟褐土黄色调柔和统一表现夕阳的余辉，上善若水的响声是奇妙的乐章亦是人生与自然和谐的妙音，这便是图白中带黄的粉色表现水流带来的通感，或者是视觉与听觉的转换。

高山辰雄

高山辰雄的作品给人总体的印象是古穆朦胧，用出奇的构成与意象表达一种永恒的思索，时间似乎是凝固的，日月星辰的意象常常出现在作品中，正如其理解的人与天地，小如沧海一粟，微不足道，作品充满哲理的深度与灵思幽深玄幻的意味。在东西方现代作品里，所有的形只是媒介，表现的寄托，畅神是核心的部分，在中国画的理论中，山之灵动可以烟云出之，那是自然与现实一旦有了隔的意味，便充满生命化艺术化灵感化，故在高山的作品中，一切象恍然如有梦境中，看不真切却带给观者灵思的飞扬散发，伸展了艺术品的扩张力，无任其着色与水墨作品皆是如此，有时候那些水墨作品的气象，你可以从古代汉画象砖的拓本里找到仿佛的东西，汉代画象砖那是时代久远天然造成的效果，高山辰雄却有意识地大量运用在其作品中，有一种与东山的静穆禅意，杉山的明朗清丽完全不同的印象与感觉。高山的形更为失却，意却更为浓郁。

77年后，我们接触到日本与西方绘画，眼界为之一新，我最早从日本作家河北伦明《现代的日本画》一书中了解日本绘画，日本绘画与中国绘画虽然是两个不同国度的艺术，但两者有某种相近的地方，至少与西方绘画有相当的距离，都属于东方艺术体系，便是日本曾经提出全盘西化，也是如此。后来我在新浪微博上写下一些简短文字，谈论日本三山，并转入新浪博客中。

加山又造

加山又造师山本丘人，是位题材多样，风格多变的画家，加山又造所图的那些时髦女子有点猫风鬼气，或者有一种诡异魔幻的感觉，白净的肤色披上透视网状的服饰增添一种朦胧与妩媚，富于装饰味，过分的放开有时是如莫迪利阿尼那种作派，只不过色彩倾向水墨意味，淡然而且有点温暖但不是如石本正那种明丽清朗，多姿的风情有一种低度的诱惑，时代非江户非古典当有时尚的风情方是，加山的作品风格独立于美人画界引人注目。加山的作品浓郁的装饰意味源于宗达光琳派的影响，对于服饰的刻画细谨入微，正好与净白的裸体形成对比，背景往往有丰富的图案衬托，雅致而古穆，作为版画却有很强的绘画性、灵动性，这与加山高超的表现手法有关。加山对唐宋的那些水墨山水十分钟情，画了一些变体画，同样是中原文化影响的伸延。

鹤――赵佶PK加山又造

鹤在中原是高洁长寿的象征，其毛羽在白黑红三者间，诗经中的白鸟（王在靈囿,麀鹿攸伏。麀鹿濯濯,白鳥翯々。）亦是指鹤，其寿在50与80年之间，在动物界是命长者，画者往往与松柏诸耐寒树并在一起画，有延年长命之意，其声嘹亮，传之悠远，其有冲霄之心，往往是志士的一种胸襟与征象，凡中原影响之所在，没有不把鹤作为优美的意象来描绘，来比拟的。
我们中原的中心，最能让人注目的鹤画莫过于赵佶的那幅《瑞鹤图》，画二十只仙鹤云集东京的宣德门顶上，十八只飞飞在其上，另两只伫立于青顶，如你所见，宋朝的天空，蓝蓝的，没有雾霾，且祥云萦绕在宫庭周遭，姿态不一的仙鹤们大部分是进入飞舞的状态，展示各自的优雅与美丽，纵是在飞飞中亦有顾盼徘徊之心，至于伫立者，仿佛有跃跃欲试的冲动。宋朝上下有人见此仙禽翔集，心情是可想可知的，此时的宋朝尚在天下太平的状态下，虽然不久王朝南迁，北方的寒流冲击了一个温馨的社会，沉香环绕的世界忽然充满胡人腥膻。
从艺术的角度来说，作为皇帝，在构图上是大胆的，或者有点无法无天，好在他就是天，万人之上。所有的视线只停留在宫庭建筑的上部，青顶摩苍穹，建筑之顶占了三分之一的位置，另三分之二的天空万里无云（不算下部的祥瑞云气），正好是仙禽们展示身手的空间，亦是布置各种形象的鹤舞的空间。所有的白鹤在赵佶的笔下细谨，毛羽刻画一丝不苟，并用生漆点睛，传神生动，类似写生主义的风格，事实上宋画与西方的现实主义还是有点距离，没有过分的立体化，只是浮雕化的，亦是他绘其它禽类的手法。当然我们知道的赵佶绘制此图，是目识心记的，飞动的鹤有时会是有点程式化的造型，仅多一点方位向背的变化，比如或在上，或在下，或向左，或向右，或向上，或向下，展示鹤姿的千姿百态，丰富多变。
宋朝的绘画是中原与周边绘画的一个影响所在，其中对于东洋绘者的影响是明显的，这样我们可以再引出另一个鹤画的比较者，日本的加山又造先生。他的著名作品是《千羽鹤》，由十二屏障构成，在格式上确实较之《瑞鹤图》巨大一些，而且他的风格有点装饰性，用了一些金箔等材料，相对观看起来有点富丽堂皇的。加山的作品在总的风格上是继承日本琳派的传统，崇尚装饰意味，大量并善于运用金银箔的材质，实际上亦是承传了武士时代那种富丽堂皇的桃山障壁画的风格。在构图上取长横式，左右有较大的日与月的意象，背景是一种翻涌的浪纹，恍然是海浪，若结合日月意象，仿佛又是处于天上的银河中，在这种朦胧的，一种动荡的漩涡暗涌的背景下，一群群的鹤影有序地，成队地飞，而且被画者组织得很有节奏感。鹤队是朝着一个方向飞去，队形往往有时聚合，有时散开，在画面形成两个大一点S形的飞漩状态。在艺术手法上，增添了一些现代感，简明与细致结合，比如水纹，细谨而明晰，浪头粗豪而模糊，鹤影亦相对的用平面的手法，同样有类似赵佶之鹤的那种程式性，只不过更加严重，简明罢了。
两个东方的画者，一个古代中原中心，一个现代东洋，两者有一种地域的精神相通（东方精神），同时亦有其民族的差异与不同，尤其是在装饰性的浓郁程度上，日本绘者加山先生走得远，当然亦是他们国家的绘画一个大致相同的倾向。但我们知道日本的画者是崇唐崇宋的，尤其是宋画，对于日本绘者在形式上与精神实质上产生过深远的影响，至少对于加山来说，不仅仅是鹤的题材源自中原或者唐宋，他对于宋之山水与花鸟作品，亦是倾心，并心追手摹，画了大量类似风格的水墨画，但仍然渗入了日本重视装饰与纹理的民族风格。
中原与边区的东瀛，或者相对于日本，大唐是西土，日本是东土，尤如我们相对西域是东土一般，相当长的时间在文化交流上密切的，互相之间的影响亦是频繁的，而且印度的佛教西来，在两国中生根超过原产地的印度，似乎是相仿佛的。这样的同，便影响到艺术风格的追求上有相同的趣味，但东洋毕竟是岛国，海洋地域，而中土是一半的海一半的陆，事实上是陆土意识占主流，所以两者之间的风格，总会有差异，虽然日本的绘者获取唐宋的艺术营养，但他们喜好装饰与华丽的意愿加重了他们民族艺术的特色，与中原区别开来，事实上宋之后，中原的绘画主流是戏墨的时代，而日本的绘画，则是装饰的时代，这便是两个东方艺术国度的和而不同的所在，在唐宋时或许差异不明显，在宋之后，则是泾渭分明起来。

中村岳陵

中村岳陵（1890-1969）师野泽堤雨学习琳派，后师土佐派的川边御楯。其作品倾向于古典之传统而有现代风尚，无任风景（山水）与人物均有此等的体现，用笔精练细谨，色彩明快淡雅，有时是古穆深沉，如海岸的岩石描写。由于琳派的影响，其作品不泛装饰味，而且多以古典的障壁屏风格式，从他的画中亦能看出唐风的影响，中国古代绘画影响日本画的原因恐怕是各种原因进入日本收藏社会的那些古代中国绘画作品，潜移默化地滋润日本绘画，中村岳陵还是一位收藏家，其重要收藏有元代《千岩元长像》, 元代《祖师图》，由于日本画在战后的继续振兴，向古典学习是日本画家非常可贵的地方。

土田麦仙的《汤女》-一曲田园的牧歌

土田麦仙师竹内栖风，所绘风格融合东西，清新自然，装饰味道十分的浓郁，所图题材往往是田园景致，乡间的风貌，一派平和温情的桃源境界，乡民的淳朴尤其是妇女儿童的温馨稚气充沛画面，带给观者轻松与爽意。岛国地貌多温泉，往往是汤池遍布，故在画家的眼中，此是一道不可不绘的风俗与情调。实际上表现汤浴的画家代代有人，土田麦仙不过是渗入西洋元素，别有一番风味。
如果没有战争，此种景象长期的下去，一派平和的海岛桃源世界，应该是值得珍惜的。中国的艺术家比如齐白石常常画和平的题材，这是因为经历战争苦难的人，知平和的社会十分的可贵。在日本，由于没有经历两次胡人政府（元、清），源自中原的文化文明保存得多一点，但二战给自己带来的祸是有点心悬，当年美国为首的盟军曾欲核轰东京，后来听了一个华裔的建议，因为东京文化古迹多，文化遗产多，不如选次一等的城市核轰，以尽快结束战争。这样东京避免一场灾难，当然包括井上有一这样的艺术家得以活过二战后，创造不少艺术品。其它艺人同样的幸运。也可看出中国血统的美国人的厚道与慈悲之怀。
进入现代社会，我们不会完全回到汉唐那个世界，只是融合古典与现代而创造新的时代的文化文明，比如服饰，不会完全地回到汉唐那种复杂的作派而尚简单方便，同样有美的元素在其中。或者对比汉唐同时衍生一些新的服饰，汤浴也会进入楼堂而不会完全的比照古风，只不过形式变，实质不会变，文明的血脉得以流传。
中原进入上升的轨道，但对文化的振兴会变得十分的重视，因为物质变得更为富有时，精神的需求就更为迫切。我们可以在世界各个角落寻找，找到我们自己的感觉与定位，创造我们新的文化与文明。

岸田刘生和他的《微笑的丽子》

张石在《寒山与日本文化》一书里谈到寒山对刘生的影响，他认为刘生的《微笑的丽子》是《寒山拾得图》与达·芬奇的《蒙娜丽莎》结合在一起思考绘画的神髓。岸田刘生作为日本近代洋画家，最可贵之处是在经历印象主义风潮后的回归古典主义，但又不是原意义上的回归，而是增加东方的元素，用的西方的坚实手法，表现的是一种永恒的微笑，但不是大人那种世故的微笑，而是用童子的笑来表现一种充满禅意的或者近于拈花微笑的那种超然无我带有参悟的诡异微笑，这种笑是智慧充满，思无邪，无上清凉般净洁的微笑，在刘生的画中，作为女儿的丽子为模特实际上通过艺术的处理达到一种永恒的范式，那种坚实的带来古典主义手法的油画实际上在色彩上保留印象主义丰富微妙的色彩，这在丽子身着编织的服饰上体现出来。丽子手持圆的东西，如持果实，与拈花一般的作派，加深其哲理的意味，不仅仅一个无关意义的道具而已。《蒙娜丽莎》的微笑只是西洋贵族那种无意义的带有世俗的微笑，并没有太多的深义，虽然作品的完美而永恒，那种艺术是层次是原本意义上的古典，但岸田刘生的《微笑的丽子》却是现代意义上的微笑，同时有是十分深厚的东方古典哲理意义。在丽子的表现上形象厚实朴拙，压扁人物的造型呈横向态势，如中国书法“隶书”横向取势般显现的那种张力。背景用深色的油彩填满，如虚空让人更多的联想并突出前面人物形象的鲜明。此画面积不大却有相当的艺术感染力，刘生自己还有其它的画家以此幅范本为中心画了不少的变体画，那真是众星捧月了。

关于草间弥生--南瓜、圆点、近似宋朝瓷器裂纹的网状

草间弥生的作品纷纷纭纭如万花筒，细寻起来，其实是简单的几个元素构成：南瓜、圆点、近似宋朝瓷器裂纹的网状纹路。其中圆点的运用更为深入，组织成形状的纹路，变幻一下颜色，连自己的服饰都不例外，作为主体的她置身作品之中能够融为一体。生活在自由开放的东西方（日本与美国），抛开优裕的富二代生活，整个心灵沉醉有圆点、南瓜、网状纹路之中，她象疯子，却是似狂非狂，一切智慧就在大愚之中展现，作品是智慧的凝固。就这几个简单的元素，创造的境界十分的丰富多彩：宇空、花世界、田园、小舟流水、精液的流动等等。文化走有世界的前面是因为自由宽松的文化环境，有些民族与地区是幸运的，当然自身的小环境，家庭的专制，只有走出时，放弃时，不惜流浪时，坚持自己的艺术信念时，才有如此的成就。非常人近于迷狂，看似疯子却是真正的醒者。

松井冬子所图女子零落成泥辗着尘的过程

松井冬子是日本当代新潮的美女画家，她的作品多以女子为题材，不同的是所绘女子并不具美丽的常态，而是鬼魅诡异，腐败白骨状态，有点阴森吓人，如同日本推理小说那种风格，这是心思慎密的日本人常干的游戏。或者非喜剧的风格而是悲剧的风格，这其实是一种直面人生的本来过程，常人不愿意直面而宁愿迷恋的地方，这种画风你可以在歌川国芳，月冈芳年的一些作品中找到迹象，只不过因为冬子是学西画出身，故其作品有现代的意味，而且还有解剖学知识的运用，如此死亡灵魂的图象显示的是艺术的美感，唤起的是哲理的沉思，而不是让你迷恋情色，迷恋风俗，迷恋人生。我年轻时就读《西游记》，白骨精的故事至今无法忘记，一个美丽的村姑，不过是白骨精变化而来，以佛家的清醒让世人看清美丽的本来，于是你走在大街，望着一些美丽的女子，千万不要着迷，那是白骨幻影，就是你见到冬子小姐，千万把持住，那也是白骨一堆，猪八戒因为没能娶得高家的小姐而不满于老孙，人世间如猪八戒一般见识的人不少：牡丹花下死，做鬼也风流。于是有些官员游戏洗浴中心，或者招风俗小姐于自己密室，真正做起人民公仆来，大把的人民币贡献出去了。没有人相信日本人是神的后代，远古来自陆土，只不过生活的环境变化引发民族心理的变化，大海的惊涛恶浪包围处孤岛的民族，所谓的岛如一叶小舟，总有掀翻的危险，火山、地震、海啸，还有部落的纷争，让此一民族总是处于危机之中，这是樱花玉碎心理的来源。人生的最后过程如冬子作品揭示的那样，再美丽的肉身百年是尘土，零落成泥辗着尘，先是肉身的腐败，然后是一堆白骨，白骨风化后，是尘灰，风吹过后，如青烟，香能如故嘛，体香是不可能的，但如果艺人的作品的魅力，足以流传万世的话，那是真正的香如故。读多了中国古典的诗文，虽然总有一些“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮！美目盼兮！”那些迷惑的描绘，但更多的是比如秦淮河畔是“地下女子多艳鬼”，一些诗人走过的坟岗，基本一半是女鬼吧。在夏日的荷塘，那些出水芙蓉如什么我不说了，可是冬日的荷塘那些枯萎的茎叶在艺人的眼里同样是一种美，故罗丹并不是雕塑着少男少女，老妇人同样在其手中成为不朽。处安思危的民族过去也许不强，但今天却会强，当年日本败于大唐，故全盘唐化，到后来建立自己独特的文化，今天我们学习日本，是我们过去是不错，今天却落伍了，总量还不足以衡量一个民族的成绩，文化立国是无法回避的话题，中原过去因为胡人腥膻还有文革十年影响了我们，我们学习日本文化，从骨子里学习是我们汉唐的本来，找回我们的自己。

村上隆的花世界

村上隆的花充塞宇宙，与草间弥生的圆点一样，是他的独特语言，一个花形不断地重复并变幻颜色，无任是阳光灿烂的花世界与带有骷髅的恶之花，都给人唯美的感觉，而且加入了卡通元素，与他生活的时代相关。村上隆的作品并没有更为复杂的东西，却能使其画面丰富化，复杂化。但也只是形式上的，所构的境界只是充满稚气的童话世界，给人以放松，附合艺术安乐椅的原则。村上隆对于性意识有唯美夸张的表现，那带有卡通味的少男少女的雕塑一个是精液奔腾如瀑流，一个是乳计喷发如银河，体现村上的机智与幽默。村上隆的作品一扫艺术深沉的作派，回归童稚，大人艺术的少儿化，但又保持成人的精密与复杂性。



日本书法

对于日本书法，我们学习什么？

对于日本书法的认识，我们在不断的学习中会进一步的加深，虽然对于晋唐风尚，我们中原的资料并不少，但总觉得有所欠缺，尤其是真迹或者墨迹，长期的战乱还有各种原因，保存在中原的晋唐风情的原作与摹品还是不太多，至少不太全面，一般是拓本多，翻拓的多，而日本的收藏品还有他们与唐同时的书者的迹，其实就是我们进一步窥视晋唐书法风情的一个所在，当然它们是二手的，问题是我们自己保存不多的情形下，二手的其实胜于一手，这是毫无疑义的。

而且对于日本书法的认识，不要过于偏执，比如有评者说日本“三笔三迹”，重技不重道，还有“三迹”增添线质的因素，合于现代风情，没有对于晋之先篆意的学习却有天然的感觉，显然是认识上的误差，因为唐风的书法本身，是含有篆意的（中锋运行基于篆笔的起源），没有地区的差别，另外说中原书法是无意于佳，日本书法是刻意于此，同样有点偏执，我们可以注意一下小野道风的某些抄写汉诗风的作品（屏风书帖），一个字旁还附写一个小的，只能说明他有时并没有把后人保存下的墨迹当正式的作品看，只是一种抄写，象日本三笔书家抄写法师与信众的名号的，多是无意于此，但我们今天的人观这类的作品，与观中原有点去与涂迹三大行书没有太大的区别，人家写这个，没有机心的，只是抄写，但我们看着就是有元气淋漓的感觉，有一种与李唐时代相近气象，“气象”一词不属于“技”，只属于“道”。显然我们不仅仅是要学习整体的气象与风情，他们的用笔，得晋唐真传,还有他们单幅作品的整体章法，单字的用笔用墨的微妙变化，还有字的结构，同样是值得玩味的，尤其是他们的汉诗文书法，与我们晋唐时代的作品，风情相差不大，对于我们进一步窥探晋唐风情，是有力的图像资料。这类作品含有古质的成分，对于洗刷今人书法流媚与恶俗是有帮助的。

另外我们看到三迹的笔“线质”因素，与现代感联系，事实上唐代线质风情的书法不在少数，往往是笔墨轻重变化不大，重结构一类的作品，象贺知章的《孝经》，怀素的《食鱼帖》，李世民草书《屏风帖》都属于这类的作品，这个似乎算瘦硬通神之类的风情，但玉环体的墨迹在唐代迹占了多数，徐浩，颜清臣等人的作品就是这种风情，后来五代杨凝式的《卢鸿帖》也是这种风情。

这二类书写风情反映在三笔三迹的书写中，事实上是晋唐风情对于日本书法的强力影响，虽然在用词上。中原称“书法”，日本称“书道 ”，但要说对作品的本质，其实并不会有太大的区别，技与道在一幅完整的书艺作品中是不可偏废的。要说日本书者会更重技，不重道，或者反过来说日本书者更重道，不重技，都不是中执的说法。成功的书者不分地域，一幅完美的作品皆是道与技的完美合一，关键只在书家本身的修为。
启功强调师笔墨不师刀，而我们晋唐的墨迹本还是不足够，所以从东瀛借一点，会更加全面，笔墨真迹能够明察笔的运行轨迹与用笔轻重和用墨的浓淡变化，碑拓只有形骸，这是明显的不足，所以，尽可能师笔墨，要从传下来的晋唐笔墨，自然包括日本传下来的晋唐笔墨，包括中原书家与日本书家的笔墨中，进一步的探寻与学习，这是非常重要的认知。
经历尚碑的满清与民国，到今天我们应当重新尚帖，尤其复归于晋唐，以此为根本而逆上浸润先汉的篆隶风情，重新获得进一步的深入，书艺一门其实是反复轮回反复更新的过程。
我们读那些书写的日本汉文诗时，可以感觉日本古代书者与中原古代书者一样，在村居，或山居时，门前无车马喧，甚至象林和靖一样无妻，这种书家与诗人就是在孤寂的环境中习书，这些作品无意而成为今天人的墨宝，也是必然与幸运的。
人种地域不同，一旦文化与文明相同相近，互相陶染与学习就相对方便多了，而且我们中原人在书艺一门中苦苦求索时，有一个新的窗口与领域，有一个同道的民族，其实也是幸运的。

鉴真与空海法师

一位叫鉴真的僧人几经磨难，到了日本，被小岛的皇室命为僧界的统领，为佛法之事，不过鉴真带去的不仅是佛法的文献，还有建筑、医药、书法、绘画、雕塑等唐朝先进的文化科技，等于是把中原先进的文明带进列岛，在灵魂上影响这一片地域的东方子民，让他们打上无法消除的络印。
在奈良的文明里，有鉴真法师的深刻的影响所在，那些现在还能看到的建筑样式，虽然未必是原本的而可能是重建的，却十分真挚地保存唐朝的风范。这在中原唐盛世之后，多次为胡人侵入，中原原本的汉唐文明，遭遇损害，比如在建筑上所保存的汉唐风范，其实是不多的。经历明治维新的日本虽然鼓吹全盘西化，但实际上并没能洗尽二千年来东方汉唐文明的深入精髓的心理铸成，至今他们还有用繁体的汉字，而且有些词，还是唐朝的味道，比如俳优、统领之类的词。
日本对于汉唐文明的接纳不仅有汉人入岛，还有岛内的贤者入唐而学习中原的文明，带入岛国，象鉴真走后不久的日本僧人空海法师，便深入中原学习，把中原的文明带入列岛。
空海不仅是优秀的禅师、汉学家，还是一位著名的书法家，被称为日本学界称为三笔之一（另二笔为嵯峨天皇、橘逸势），同样鉴真不仅优秀的法师，在其它方面的成就亦高，书法同样不俗。
融着海的民族的交往时间与深度远胜于日本与西方交流的深度，某种意义上说，如果不是海洋阻隔，两个民族很可能早就同化了。中原西部的少数民族与汉民族的同化程度高，就是山水相连所致，不过日本人的来历说法不少，说有一部分是来自中原的说法亦大有人在（比如移民说、度种说），这样虽然不能明确判定，亦不好轻易的否定，但二千年来汉唐文明的同染却是板上钉钉的。


小野道风

小野的名字妥贴点，何况“道风”二字，联想的道骨仙风，形容其书道，十分的妥贴。本来日本书法源自唐风，但我们看他们的“三笔”空海、橘逸势、嵯峨天皇，还是承唐风的遗韵，没有自己道风，等小野为首的“三迹”出现后，才有民族特色的和样书风出现，主要是用假名书写，给中原欣赏者以异样的感觉，也就是新鲜感觉，反正是中原没有的，这些和样风格，更接近唐之张、怀两家的草法，灵动生活，如游丝布满宇空一般。有时我们欣赏它，并不懂其内容，只在意形式的美，如同西洋人观中国草书那种只见龙跳天门，虎卧凤阙那种感觉。
日本文化由于是拿来汉唐的作法，有时对于深奥的，中原看重的部分并不重视，而对于大众化的比如白居易的诗更为欣赏接受，所以给人的感觉不是沉重而是轻快，这在和样书法的风格上表现得十分的明显。当然我们自己的民族有时对于草书亦少有辨别能力，我们读杨凝式的《韭花帖》时，辨别力还好，辨别《神仙起居法帖》时就有点费力，那感觉同欣赏日本和样书法接近了。不懂时更容易懂得是何解，告诉你不在意内容时更在意是墨迹线条的灵魂，线条唯美，线条的向背、轻重、浓淡、粗细、方圆、长短--还有其中的节奏变化，线条的流畅感与迟涩感，这符合艺术欣赏的分离原则，忘掉汉字或假名文字的表意功能，更倾向其艺术的魅力所在。我们有时觉得道家那些画符虽然如同天书而不识，那些图案所显现出来的艺术意味更受我们现代艺术者的欢迎。

井上有一

体验生命的本来――读井上有一

从网上读到井上有一的作品，很震撼，马克-罗斯科在《艺术家的真实》一书中，谈到技巧非终极目的，肉身不过是灵魂的栖宿处，同样地任何艺术包括书艺在于表达思想，情感，生命的体悟，我们不要重复僵死的形骸，让汉字充满灵动，回归我们的原始，激情，创造新的神话。
“回归”是我过去撰文常说的话题，八几年时，写过《墨酒祭》、《潮声的回响》、（载于《青少年书法报》）《回归》，选入第二届全国青年书学讨论会，后来还写了《凤凰涅槃》、《水-墨----现代书法沉思录》，也许当时同行者少，但不寂寞，总有自己的同志，要超越赵董的古典是很难也没必要，古典只能做我们迈向新巅的基石，而不是重复它。不幸地我们还是在原地踏步，这是何等的悲哀。书坛的金农二世，赵之谦二世大有人在，虽然技巧让一些人叫好，但我相信在历史的长河中，因平庸而淹没，凡高时代的学院派而今安在哉！他们的技法优于凡高，但他们被大浪洗刷了，不留痕迹，这也是他们的悲哀。

泼出去那首诗，等于是泼墨的技法泼向汉字艺术，但井上先生不是技法派，而是一个操水墨汉字的悲情艺术家，一生在贫寒中，没有太多的同路，到最后连立足之地都没有，以致用一年时间去筑新居，但井上也不是涂鸦者，他临写的颜真卿《家庙碑》别有一番风味，他追寻中原汉字祖先的形骸，甲骨金文等材质，追寻原始作者创始时对自然苍苍的无奈与思索，那个字该如何造，它的形状，意念，内涵，情感，喜怒，哀乐，写它时，不管它六法还是八法，字我如一，物我两忘，泼出去，不仅是墨，也是血，是生命，是情感，是激情，是哲思，他与他的字相拥抱，再也不分开，我想起美国艺术家马克-罗斯科说的那番话：艺术是“永恒而充满悲剧性的”，后期印象主义的凡高便是这样的人：带着草帽，不管它烈日如火，烧向头额，忘怀这些，他眼中只有画，伟大的大自然，阳光，草堆，向日葵，也不管油彩要花钱，厚厚地涂着，显示出来，那自然的远近、凹凸，显示出来，更多地，他要借那油彩，倾泻他的喜怒哀乐，他的激情、火热，他的内心的狂飚与怒火，他与他的画融为一体，与自然融为一体，再不分开，生计困顿着他，由弟弟提奥接济着，他们两人是同一，埋在一处，分不开来。井上遭遇何其相似，贫困使他的“贫”字不是字，是形象，是人生的图画，也是人生的无奈，也许宗尚技法与传统的人不以为然，这点罗斯科说得很明白：“艺术家必须具有一定技巧实现某种特定目的。如果他有更多的技巧，我们要为自己不了解这一点而感到庆幸，这是因为这种过多的技巧的展现只会毁掉他的艺术。你可以确定的是，那些具有混合绘画技巧的艺术家们对自己技巧方面的表露，还不如他自己内心思想缺乏内涵的表露多。”井上的作品使汉字朦胧，但依稀可辨，当然也有一些只有字的意念在，进入恍惚的世界了。罗伯特-勃朗宁说：“越少就是越多。”忘掉技法，“太朴无法。”石涛也说过这样的话，等于是放下布袋，何等自在，加上贫困，放下太多的魔障，整个生命都进入创造，象何绍基把一个个汉代古尸（汉隶）激情化生命化一样，井上亦在用水墨把字材生命化，情感化。电脑时代，汉字书艺的工具性质更加远离，那么它的艺术性得到彰显，我们需要返回原始，回归本来，找回那个纯真的梦，庄生梦蝶的那个梦是人还是蝶耶？字是象是字，书画同源的源在那里，我们需要找寻那个本来，那个童稚但古朴的梦。叔本华还是尼采，艺术与酒，悲观与乐观，谁能说得清楚，辨得分明。凡高或者井上，诚于罗斯科说的：“让我们在孩童般的天真的疯癫般的狂乱之间找到不属于正常人的真实领悟。”上帝只眷顾少数天才，劳其筋骨，“人类的磨难至少总是伴随着他，我们可以确切地说，过去的艺术家有着非常棒的理由来扮演疯癫的傻瓜---这样才可以获取那些片刻的平和，在这时魔鬼可以稍许安静，而艺术就能得以精进。”一个人到了困的极境便是一个人开阔的天地，那只属于他自己，与上帝对话，传达给人间，荷马、贝多芬、凡高、孟郊、李贺、徐渭、八大山人、劳特累克、井上有一……屈指可数，井上的作品，有《贫》，有无奈，也有《爱》，有家庭和朋友的温暖。有时格守古典，有时不知所书，全在一片真情不失。汉字姓汉但无国界，是人类共同的艺术，甚至凡高也在画日本画时画过汉字，而且劲挺，虽然他未必懂其中的含义。我们如果要慎真追远，不忘根本，那就是把汉字生命化，艺术化，情感化，象我们祖先一样创造它，不是为了完善工具性能，而是成为不朽的艺术品，文化财。

平生喜读书画家的传记，虽然过目则忘，但总有一二的能够让你回想起来，读八大的传记中有一段关于八大在一个荷塘观荷出神，并悟得要如何画，却没察觉到朋友来找他那一情节。后人写画人历史，联想的总是多点，但我坚信的是杰出的画人对于自然的阅读胜过常人。就八大观荷来说，八大善于画荷是源自对自然荷花深刻的理解阅读而来，而他的荷画，往往用“婆娑”两字形容得的，恐怕连他的书法线条亦用“婆娑”两字形容得。“婆娑”两字汉语的意思有十二项之多，分别是
1。舞貌。2。形容姿态优美。3。醉态蹒跚貌。4。盘桓；逗留。5。逍遥；闲散自得。6。奔波；劳碌。7。犹扶疏，纷披貌。8。引申为蓬松，散乱。9。形容声音悠扬，委婉。10。流滴貌。11。衰微貌；衰老貌。12。风声（尤其是风吹树叶的声音)。而且倒过来是“娑婆”，在佛家语中是指堪忍、能忍、忍土。
实际上八大山人作为苦难的王孙避难于空门，在其所图的莲塘境界里恐怕包含以上大部分的意义：八大的墨荷那种风裳水佩的境界从来就是动感不泛，形象屈曲优美，线条的盘恒迟行，味道又是那么的苦涩，因为大写意承传徐渭的野逸而有蓬松，散乱的感觉，他的书法线条同样有相近的感觉，屈曲盘恒，如同莲茎的意象。阅读自然的深度对于艺人的创造有不一般的意义，往往在苦难中有痛感后思绪更加的天地清明，体悟不仅超出常人，亦超出自己的平生。石溪避难桃源山野亦有一生彻骨铭心的感觉，那不仅仅是深刻地阅读，而是自然与自己融为一体。对于“四僧”来说，戴着斗笠苦行于万里江山（如同日本现代书法家井上有一的“贫”字所表现的那样），眼前尽是可图的景象，或者看到一处，联想它处便是如此，故石涛没到罗浮山而能作罗浮系列水墨作品，形象有点隔而精神却更加的接近。阅读自然，搜尽奇峰打草稿，笔底方起波澜，书画方可以不凡。婆娑有逍遥闲散之意，王孙在长亭外，古道边，芳草碧连天时，或者在失落时方有闲逸的时刻，纵不是携妓东山亦可以独行于林下水边，孤寂而快乐于自然的恩赐，为文者文思泉涌，为画者画如江山，为书者字有万象---如此等等，阅读自然是人生一等的功课，是阅读古故纸堆而无法替代的功课，如此说来“行万里路”算是阅读自然的另一说法，但就是你仅仅在一个园子里，或池塘边的凝视，同样是阅读自然啊，关键是你要深入，而不在方式的差别。江淹早年有悠闲的时刻，故能写出《恨赋》、《别赋》的优秀篇章，一旦为官俗事缠身，“江郞才尽”成了必然。于是蒙田弃了官来到乡间，散步白云青山之处，或者花间水边，思绪是鹰扬散发，流动而凝固在鹅毛笔管下的纸面，带给人类智慧的果子（洋人的行云流水）。人生不过百年，自然却是永远，人生的阅读，只是片段上的阅读，一斑的阅读，但更多的人生阅读汇集后，便成了全面的映象。阅读自然，是一个人的事业，亦是全体人的事业，自然之道便是你读到会心处，便打开一扇奇妙世界的大门，那里是无尽的琉璃珍宝，或者是莲花宝象，庄严国土---

那本海上雅臣所写的《井上有一：书法是万人的艺术》传记我是粗略的读过，对于其内容感受深刻的还是有关他暗恋一个老师的一段内容，他的灵魂在挣扎中，这个是由于人的本性，当然这是一种无花果般的单相思，但这种一段的相思激发他的灵感，写了诸多“爱”字有关的书法作品，应当说是相对成功的，书法的表现往往与一个人的情感与生活相关，而不是一种技法的追寻，当然，有限的技法是必须的，却不必过分于技法的深究，人的一生短暂，想想凡高的技法，应当说是有限的，但他的作品是成功了，虽然这种成功是被后来的识者所追认，毕竟是为后世人所肯定，不算晚的，是金子总是要闪光的。

书法是万人的艺术，事实上只在汉字圈还有现实性，当然还有爱好汉字的世界各国的人士中，生在中土或者本土的书家，有现实的环境的影响，还有文化的历史包袱，对于书写的新意与现代性是优劣参半的。现实的汉字书写有相当的扩展性，或者说弹性极强，杰出者不过分受汉字八法的约束，井上有一的所谓的“汉字的解放”就是要把汉字仅仅当一个原始的元素，把它们一个个的生命化，形象化，情感化，一个字或者几个字能够构成一个奇妙的墨象，接近于西方现代的抽象艺术，同时又有东方文化的沉淀含蕴其中而不失，井上有一的书写实践做到这一点，他对我们书法界的一些前卫人士是有影响力的。当然书法是万人的艺术只是人人皆可为艺术家这一理念的扩展，具体到书写一门中，事实上进入书写的艺术性的圈子仍然是小，远没有达到一个理想的程度，却可以是一种前瞻性的理念，我们以此来展望未来。

书法的崩坏

远古的军人写字，其实是为了尽快地传递情报，晚了恐怕有更多的人头落地，埋骨沙场，所以周秦时的文字（金文钟鼎文等），那种圆转回环的文字，虽然很装饰，很有美感，笔划茂盛，或者如西周的礼乐与鼎器，华丽而堂皇，庄严而隆重，或者是穆穆皇皇的，但终究是不便捷，不高铁，不捷运，所以有囚者的程邈造隶书，这样的书体风尚成了军方人士的喜爱，这一下传递情报省事多了，军事秘书往往能够把加急的情报一挥而就的，传到军中中枢，获取行动的命令，掌握战场的主导权，所以那种军人的书法作品，我们称之为战地书风与武士书风，这些书风并没有刻意地追求漂亮，只是一种信息的传达，却无意中显得十分的自然和谐，浪漫潇洒，与军人的风度相合拍，这就是西部秦汉魏简牍书法的风神形态的所在。这种字，其实十分的小，观看的对象是将帅与主上，若者主公，范围小却是精华的文字与核心价值精神的所在，今天的人观之，环境的变化，观看人员的变化，意味是不一样的，古人观，重在情报价值，今人观，重在艺术的价值，它的远古风神，形势，或者散发的有岁月浸润的质感与魔力。
今天的现代时代因为各种先进的工具存在，所以书法一门实际上已经是超脱上升到完全可以不再为物累（工具性质），展示情感与艺术的层次，这便是今天的书家需要觉悟的所在，它不再是让你传递情报，不再是让你写 ，再请邮差不远万里，一骑红尘的给远方的家人报平安，你手中的手机让你省心了许多，今天的书法就只是你个人生活的一部分，是个人情感的一个环节，你可以用它来表现自己，展示自己，渲泻自己，放松自己，解放自己，实证自己，以此来直指内心，获得禅悦，以此来平缓焦虑，获得宁静，以此来沉醉忘我，超然物外。你把你的随意所想写下，你把你口占的诗词录下，这便是心手相畅，翰不虚动，下必有由。至于是否能参赛，能入展，就不太重要了，要把书法当成你平常的一种生活，一种修炼，说修为也是可以的。
两周建基八百年，其基业终究要崩坏，死守成法的遗子遗孙们终究逃脱不了时代的洪流的力量淘洗，所以孔夫子虽圣，无法顺利地活在当下，只能回味与追忆上古的盛世，崩坏的制度与礼乐虽然圣，终究是无法回去的，时光不会倒流，梦回的世界是虚妄，是镜花水月，所以我们的现实仍然是面对古法全无的时代，如何的面对，如何的调整，如何的找回自我，立定根基，这便是我们应当的人生。
一场大的杀戮过后，世界又归于平静，桃源的风情仿佛又重见，平和的生活又回到我们中间，我们又恢复往日的尊严，我们又活着，失去的不过是身外之物罢了，人间仍然充满爱，所以日本现代书家上田桑鸠书写的《爱》表达的正是战争过后回归的宁静和谐的生活，他的作品并没有写一个简单的“爱”字，而是画了三个意象，类似三个口，集合成一个“品”字，按他的说法是表现一种爱，周旭在他的《崩坏与重建》一文中只谈了技法上的问题，并没有说明爱是为何用此意象，但我们知道的爱与家庭有关，往往在现代社会，小家庭化，父母与小孩会组成三口之家，这样你能够体会的是，这种温馨的，或者在日本这种温情脉脉的资产阶级小家庭，他们的爱，是自私的，而不是大公无私的，这种爱是实在而且天性的，没有半点的虚伪性，是天然的，是诚实的，是愚直的。
上田桑鸠的《爱》的三个意象中，上部的一口便是黄口小儿，是他与她（下两口子）可爱的儿女，写得有点童稚味，由于现代书法在用墨上的淡雅，渗水过多，有一种似幻如梦的感觉，浓郁的那一圆点能够幻出一个童子的头部，下面稍长一点的点仿佛是孩子的身子，然后基部的部分到上部的转折处迹象可以看着孩子的腿部与翻滚爬行的轨迹，至于作为大人的两口中，稍左边稍小一点的看着母亲，象是伏蹲着，另一个线条刚性点的大口是为父者，同样的伏蹲嬉戏在童稚之旁。这可以想象一个家庭在一个草坪上的嬉戏图，这种其乐也融融的三口之家的情形，正是一种爱的展示，亦是爱的意味的再现。日本现代书家对于金文鼎文的理解进入一个新的层次，我们在阅读金文与钟鼎文的字象时，往往觉得字的原意已经不是很重要，而是以抽象的形来联想具像的形，仿佛远古的中原先民，席地而坐，奉着什么，执着什么，他们在室内鼎旁吃饭穿衣行乐的图景总在我的脑海中幻现。
井上有一总是写着“贫”，但此“贫”字与我们的贫下中农关系不大，它没有政治色彩，他写的“贫”只是写他自己，写一种个人孤独的人生，他的“贫”字与那位雕塑家贾科梅蒂的《行走的人》在精神形骸上是十分的合拍，有某种相近的意味，井一的“贫”在字象上看象一个戴斗笠的草民行走在天地间，远观是渺小的，或者你有很强的联想能力，那么字象会动漫起来，他在行走，他是行走的人，悠悠天地，小我孤然。他的另一幅《燕》更是机灵生动，上下两横一长一短代表天和地，或者上法天下法地（中国古代八卦图横画总是代表一个什么，在汉字中是常见的会意意味），燕子就那么一点在远远的当空，当然已经是定格的，不过它的飞行的轨迹，若隐若现的保存在画面，这个草书的汉字本身是“燕”，若朱家的人观此“燕”，难道不会想到大明金陵的城防固若金汤的，却防不了燕子（燕王棣）飞来。
说了三个例子，我不再往下举了，我只想告诉同胞们，书法的礼乐制度崩坏了，没有回头之路可以走，就面对现实，活在当下，自然我们不要怪日本人坏了我们的制度，实际上我们自己的人带去的资料（杨守敬等人）坏了他们，实际上还有西方的艺术侵略了他们，实际上我们的明清书法中，亦有放浪形骸的作品征象出现，只要你回想一下邓石如的《海为龙世界，天是鹤家乡》那幅奔放的作品，还有金农的排刷字，还有郑板桥的六分半书，你认为书法一门，最终不会礼崩乐坏呢，那是不可能的，自然我们要深入传统，临习古法，若你写幅作品，还用得抄写唐诗宋词，以古为徒吗？何如写一下自己的一句子，带有禅意的句子，平常的句子也行，何如写下自己的诗文，平常一点的也行，何如把一个字弄一点响声出来，充满活力，充满激情，字在飞动，象某种活物，有生命的感觉，而不是僵死的形骸，或者躺卧在纸面上的尸体，这恐怕是我们新一代的书法实践者要思考与转向的地方。
过去已经过去，未来还未来，前面的路还很修长，我们书道的同志，就是那个“贫”者，是一个个行走的人，孤独且寂寞，正在行走中，我们从哪里来，就到哪里去。