中国艺术散论

雷家林

画论



清代的画论，最有影响的莫过于石涛的画语录了，故余研读并写了自己的感受：







家林读苦瓜和尚画语录





皴法章第九
笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴、皆是皴也、必因峰之体异，峰之面生。峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变？不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰、是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之；一理才具，纵理附之。审一画之来去，达众理之范围，山川之形势得定。古今之皴法不殊，山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操持者，内实而外空，因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙，尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎？

家林云：皴法在西画中没有特别对应的，我们勉强把笔触与皴法对应，在西画中，到印象主义时期方有明显的笔触（之前大都油光油光地抹着色），亦有明显的笔触样式，象修拉的短点点，凡高的长条条，而且长条条有时是直的，有时是卷曲的，但远不如中国皴法是丰富，名目繁多，便是这样，并不能满足中国之地理山川变幻莫测的景观表现，古人留下的皴法，只能大致是古人所绘地理山川形质相合，当今之人所视之山川，则与古人不同，所用皴法当以自己的主体意识来创制，与所绘对象相对应，各各的皴法合于各各的峰峦，各各的皴法肌理纹路，合于各各的山石肌理纹路，此所谓“皴却能资峰之形声”也。今人所绘峰峦非古人所绘之峰峦，峰变则皴法变，此所再现之皴法古人没有时，当由你来创制，除此之外，更人它法。故有多少峰峦就有多少皴法，无尽而无限，若所用古定成的数十皴法，写无尽的万山之峰峦，岂不谬哉！所以古之有名目之皴法，大都不可复用之，亦没有现成的皴法助你绘所绘的对象峰峦，只有你自己根据对象峰峦的肌理纹路寻找相应的皴法，此便是石涛对于皴法的本质核心的看法。所有已经陈旧的古皴法只具有方隅的色彩，局束而短视，与所视之对象之峰峦岩石不搭配，无法使用，若用之则画不灵动生活，如今人穿古服，不合于时尚。尽量山川的原本的肌理纹路有原本现实，但若出现在云烟的作用下，又能如何的运用呢，米点皴的创始者给出了答案，而另一个折带皴的原创者倪云林却是为表现“到江吴地尽，隔岸越山多”的太湖一带的景致，而且米与倪都不仅仅是画者，画中的情境，诗意，对于山水风水意味的理解，却不是一般画工所能体会的，至少你知云林在元末能够把家产分给亲友，而隐居起来，就是预见社会会发生变化，革命将要来临，这种高明预见者的画者，在画中所显摆的不仅仅是高明的皴法与技巧，更本质的东西是内在的精神含蕴。回到本文，原济先生对古之诸皴与国之诸峰，一口气罗列，有行文的需要，亦有丰富的阅历与游历的显摆。读之觉其行文之气魄与幽默。创制新法的精神再次地归于源自一画，山川变幻的形势在画，画之蒙养在墨，进一步对于墨则是灵动生活在笔之所操持，而善于操持笔毫的心态在内实外空，这个操持之法与书法操持之法有相近之处，画者在心理的内充实而外虚灵。心态的正与则影响到笔下形质正与则，内实外空明一画之法者视通万里，相反地做不到此心境者，如同面墙者，短视因其心与视有尘障，所绘之形势亦无生动活泼之处。



境界章 第十
分疆三叠两段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水如开辟分破，豪无生活，见之即知分疆。三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近，写此三叠奚翅印刻。两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。

家林云：古之境界已经陈旧，今人当开辟新之境界，这个是很自然的事，与一画为根本与核心，则所有古是境界与构成，布置与分段，全因所对之境来顺应，而不能局拘于原有的境界构成与分段布白，自然界的景致变幻多端，各地的形势亦不完全一样，所以不同的地域风情用不同的境界构成，无一个定势，无一个定法，依山而建构，依自然而造境，不受三叠二段之成法约束。当我们越过元明清往上看马一角与夏半边时，可知中国画之境界并无一个定法，小构图早就破了此成法，所以后世者为三叠二段之成法约束是面墙者之心态，是自己的心智与眼界出了问题，归根到底是不能领略一画之法。



蹊径章 第十一
写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔，莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海，蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰悬崖，栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。

家林云：画画的路径有六个法则，这里面全有对立统一的意味，对景不对山，其实是一种对比的表现之法，以石涛自己的比喻上看，情境是春色，但山之形貌却并不鲜嫩如春，画面山色以山古石残之状态呈现出来，与林木春水等其它造境的春色相对立，其实是一幅画中的对立统一之法，同样反过来的对山不对景是另一种对立统一之法，当山如春姑娘时，树木则要地古林残，有阳刚如古老者之面貌，这个对立统一之法其实有大体的亦有小范围的，或者是整体与局部的，当你具体到大势的把握时，山与景相对并相融合，在整体的境界中与局部的树木与山石的安排上都是奇正相参，此奇彼正，构成对立统一的格式，画与自然不同，按西人的说法，艺术来源于生活，又高于生活，石涛在蹊径章中主张画者当以对比奇正之法来造境，画面含蕴的就是此种奇正或阴阳相生之法。空山无生机，则参入疏柳嫩竹等景致，平衡画面的空寂与缺少生机。截断之法是与连绵全体之法的对立，但此法如超以象外，得其环中，似断不断，景断而意连，引导观者画外找画，景外找景，山外找山，不是古人有“夕阳山外山”的句子吗，此句子不仅仅是写景，亦通哲理与画理，或者是一斑知全之法，此种局部显整体亦是一种阴阳对立之法。险峻之法的对立就是造境非人间，正好与人间的对比，陶潜的结庐在人境，而无车马喧，此是一种对立统一，画者画一个蓬莱阆苑之类的无人境，却不少一个水墨英雄的心理情怀，此为另一阴阳统一之境。


林木草章 第十二
古人写树，或三株五株，九株十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指四指三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。

家林云：林木草章承接上章的奇正相生的原理，不仅如此，还阐明似人化，人格化的理念，而且石涛在林木的选择上，对于君子之类的树木独有情种，松柏古槐古桧，与英雄丈夫相联系，正好是反映中国画人的自写像并不仅仅直接画自己之肖像，也就是所谓的写真，而且是以物来呈现自己的形象，这种大丈夫的形象又是在对立统一中呈现：“其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。”其中的：俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软。便是对立统一之法，这些具体的写画之法的目的是造就一个林木幻化一群英雄在天地间表演的情势，林木不完全是自然的林木，而是画者之林木，为了达到此目的，石涛告知各位具体的手法，用指用腕用肘，还有运笔之法，是英雄有猛气，还得以文雅之法参之，飞提纸上消去猛气。后面的话就表现了石涛南禅的言说意味，用笔的提按与用墨的浓淡，灵活机动而达到虚灵空妙，不仅仅松大夫柏君子古槐古桧老人如此，画中的高山峻岭亦是如此。最后一句玄之又玄：“生辣中求破碎之相，此不说之说矣。”石涛以此画林木大山英雄当用笔用墨生辣而且还得破碎不完全，还说这是不说之说， 生不是原始之生，就象小童子画画，而是熟后生，熟后生自然会进入禅辣的境界，注意我在“辣”字前加禅，因为前一个生非原始生而是熟后生，是训练成熟画者故意而为之生，那么这种辣亦不再是原始的辣而是带有禅意的辣，这个连带的关系其实是很自然的。天地的英雄就是如石涛八大徐渭屈原杜甫李白等人，在山林中的行走从来就是憔悴不堪怜，那么这此林木草之英雄的形象上，自然是破碎感觉更合于它们的特质，当然画树木的感觉有这个破碎相同样更合理。这个不说之说，其实就是此中有真意，欲辩已忘言。道不可说，说了非此道，画者读者自己去领悟这个奇妙的境界，我亦无法说得很清晰。蝴蝶还是庄子，松柏还是石涛，你懂的。画林木不仅有技，还有道。


海涛章 第十三
海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目视之者。如瀛洲阆苑，弱水蓬莱，玄圃方壶。纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。

家林云：读海涛章你最好把它当诗来读，此章写得有韵味与节奏感，文章的排比整齐而灵动。你最好把老朱当文学家看，他的文字功夫，其实非今之画者可比得。而我读此章想到的是司空表圣的“天风浪浪，海山苍苍。”感觉的是文字的气魄宏大，境界恢弘，感觉起来石涛不象是在写画论，而是沉醉于山川的交响曲中，把他的感受写出来，那种优美的文字仿佛在引导你飞仙上升，去蓬莱阆苑，去玄圃方壶。感觉起来瞎尊者在瞎画着他的神仙境界，用一画之法，用文字而非笔墨，让你仿佛看到微茫的烟水瀛洲，仙岛海阁。读他的这段文字，我想到的是我在深圳东海岸的点点滴滴，对于海洋山川的亲密接触。这样，隐含画理的文字，似乎迷失在优美的海涛境界的描写中。甚至让人想起不着一字，尽得风流的虚空境界，因为烟水微茫的蓬莱境界正是以空境出之，以少许笔墨，以多许空白来表现，使飘渺虚无的世界显现，人与我，景与心，迷离在其中。石涛在谈画理，画法，更是在谈心境，谈玄理，在谈心远地自偏，在教导人们皈依晋代风流，竹林遗韵，此其实亦是杰出画者必修之心境。海啊山啊，我亦想到的是《山海经》里叙述的丰富变幻的世界：山川地理与优美的传说，神灵与山川的交融。在石涛的心里，在古代杰出画者的思想中，山与水，与人一样，有生命的，山是石头的放大，海是水的扩展，说米芾是癫子是不对的，有神灵的石头或大山其实是你的岳丈，是你的兄弟，正因为米芾知山海是自己的亲属，当你的法眼或者慧眼识得他们的时候。所以他亦知一画之法，只不过没有石涛这般的理论建树，或者不在乎此种理论建树，但他的米家山水，不就是我用我法的一画之法吗，不是破了宋之前的一切成法吗，他的飘渺的潇湘云烟景观，不是奇异的水墨艺术景观吗，他自己的画作没有传下，但他儿子的米家之法流传至今，我在观北京故宫“石渠宝籍”藏品展看到一幅真迹，当然更多的后世画者不想破成法，却愿意在米家山水中讨生活，比如元代的高克恭甚至近代的齐白石，都能找到米家山水的影响，但那个原创者的伟大，就是与山海相融合如一体，而能资任新奇的世界，前不见古人，后只见追风者的奇观。以小观大的中国画者的心理与视线感觉，在石涛海涛章中展示得淋漓而充分。一画之理更清晰的表现就是画者与山海融为一体，画者之心与山海无间，这样山海之精神，山海之脉动，山海之灵魂，全在画者心中涌现，并引导其手操持笔墨而成就一幅幅杰出的画作来。山与海相交融，两者是同一，变幻莫测的大千世界其实是今天是山明天是海，今天的张家界昔日何尝不是海变而成，今日之海底，何尚没有消逝的古代城市与山峦。苍海桑田之变幻，麻姑等人最为明了，麻姑是谁，与天地融合之神灵化身也。此便是山即是海，海即是山的理论来源，而引导山海之变者是造化，当你知造化之心，通于一画时，山海便在你的掌握中，任运自如。



四时章 第十四

凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每同沙草发，长共水云连。”其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正苍然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆。”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪慳天欠冷，年近日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，“欠冷”、“添长”易晓，“夹雪”摹之。不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如“片云明月暗，斜日雨边晴”。亦有似晴似阴者，“未须愁日暮，天际是轻阴”。予拈诗意，以为画意未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎。

家林云：石涛此章写得太破碎，远不若郭熙的“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”简明而生动，不管如何，此章论四时之景之不同，在四时中有同又是有反的正反奇正意味，或者冬不够冷是个暖冬之类，意在四时有规律亦有变化，要明察细审，现代的画者受印象主义的影响不少，便是中国画者亦是有兼通中西的，更为明了四季之外还能细化到一天之早中晚的情景，但四时之景各不相同，早晚变化同样不可捉摸，画者不仅有细察其中消息，恐怕还要从诗人的诗意中探寻四时的变幻：“满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎。”古人首先是诗人，然后是其它，所以画理总离不开诗意的参与，诗意里包含禅理，所以诗与画，画与禅，总是扯不清。



远尘章 第十五

人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著，而快所以画，则精微之入，不可测矣。想古人未必言此，特深发之。

家林云：画画的首先应当做“神仙”，超然世外，我行我素，运用于绘事，操弄于笔墨，总之不要陷入其中，总之要作云中云外之想，不为尘世拘束，逍遥仙境云间，尤其是心境的超然脱俗，此便是远尘之意，以此心境，方可言绘事。不为世尘亦不为画尘染，画尘者，不明一画之理，为古法所累，为世俗观念所拘束，破尘法而就道法，则绘事方能入佳境。画不在手还在心，深入思考而有所得，则畅发之，可入精微奇妙之境，石涛认为此语古人没有说过，余将信将疑，等我读更多的画论后再作结论。



脱俗章 第十六
愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。

家林云：远尘自然就能脱俗，上下两章其实是十分紧密的联络，远尘自然俗去愚消，心底清明，洞见世界，明一画之法，通达而灵活变幻，运转笔墨与操弄笔翰就象庖丁解牛一般无间而无为，小尺素包含天地万物之境，心淡若无，其实亦是远尘，心无尘埃，则脱尽尘俗，绘事可入妙境。

兼字章 第十七
墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，无不细悉。必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。

家林云：天与人的合一为兼，天有授（包括天赋），人有大知与小知，故兼而有之者 ，意为兼有大知与天授者，其画方可昭于古人，传之子孙也。所谓的大知是极明一画之理，领会天授的核心理念与价值，或者它的本质与核心的东西，洞见天之世界的心源与真实，或者实在，按中国理论来说就是形而上之道。“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。”开章一句大有造化在我法可忘之气魄，我以我墨造山川之形势，我以我笔破山川之形势，这个能量不在一山一石，一丘一壑，无限制的。“古今人物，无不细悉。”此人物不仅有画者，范围其实广得多，英雄不仅有水墨的，还有兵家的儒家的道家的佛家的，石涛此语当是集古之众英，含蕴其中，画之技与画之道兼而有之。那么接下来就是：“必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。”兼而有之众画之技与众师之道，以此胸襟识见方可墨海抱负笔山驾驭，然后方能运用到深入广泛的境界。这个广就是后面的八极九土五岳四海，运用之妙到了“放之无外，收之无内” 的两极的无限的境界。兼而有之的学识与技能，这个能量大可想可知。世不执法，画为人执，执一画之法与诸画之技能，天不执能，天只授道，不管其它，画者法与道不可少，当兼之，这意味不仅呈现在画中，亦呈现在字中，而一幅画同时亦有字相参，题记或者题诗是画中的一部分，兼而有其美者，其实亦是善理会“兼”字诀者。向来古人有字画同源，当画中有题时，更应当兼善其美。一画天授为根本与核心，洞见的本质世界或道，字与画是构成中国画的经权形质，在一画之后，立一画之根本后，得经权不流于末技而或者得子孙不忘记宗祖。此章中谈天与人的关系与天人合一甚为详实，天人相合其实就是深刻地阐明一个兼字，兼就有合的意味，天有天的职责范围，人有人的职责范围，一幅画，成就不全在人，亦在天，但各司其职，天与大知者或者大智慧者或者画之大尊者合一，兼而有之的作用，便是画能杰出的因素。这里面亦说了今人关注的灵感来袭的问题，学识，画技，对道与一画的理解，兼通的知识与技能，天在某个时候相帮画者，这样的状态下（如孙过庭的五合状态）所出的作品，会是好作品。（家林论艺）微信公共号：雷家林书画

资任章 第十八
古之人寄兴于笔墨，假道于山川。不化而应化，无为而有为。身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任。以笔操观之，则受生活之任。以山川观之，则受胎骨之任。以鞟皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任。以坳堂观之，则受须臾之任。以无为观之，则受有为之任。以一画观之，则受万画之任。以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁，而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山，不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由。周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由。周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动。任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽，斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也。

家林云：瞎尊者或者任何画之尊者脑海是一个资料库 ，这个宝藏仓库里，遥接劈混沌之一画，终结旧法创立新法（了法），知变化之道，有尊受蒙养之功，笔墨从运腕之法中获得精髓之路，这样笔墨交会是为絪缊，絪缊分理明了于脑海，山川形势行走阅读中使腹中草稿丰富，我用我之皴法从自然山川人物之肌理中体悟而来。知构成之境界，知林木草丛之布置展开，知海涛之法，知四知之运，远尘而脱俗，一切一切兼而有之，尊者脑库若百宝箱，或锦囊，丰富的宝贝集聚一起，画之尊者胸中万有，这样画者起画，资料仓库打开，宝贝次第流出，这样画者在纸上发任，任运，任信，信笔，一挥：“水墨中立定精神，笔锋中决出生活。”那么纸面上的奇迹不言自明。细读之“古之人寄兴于笔墨，假道于山川。”此首语明了山川只是画者兴起之凭借，人兴为尊主，山川为宾客，主动权在我，山川之凭何借当为我代天地言山川也。“不化而应化，无为而有为。”无意如佳乃佳，苏子甚明此理。“身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。”有质者不用鼓燥，名立于世，孔子是也，桃李不言，下自成蹊也。“以墨运观之，则受蒙养之任。以笔操观之，则受生活之任。以山川观之，则受胎骨之任。以鞟皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任。以坳堂观之，则受须臾之任。以无为观之，则受有为之任。以一画观之，则受万画之任。以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。”千变万化之法则，不任如何的变幻，总有一个根本（本心，一画），同时有一个积累丰富的过程，尊受，蒙养，有其资，而且脑中的资料仓库十分的可观，此任运之充分之凭借也。肚里货少，发之自然局拘，无法展现任运挥洒自如，为山川自然之物所累，说到这，我们想起西方画界从写实到写意，而中国绘画写意是连绵到今天，自然只是凭借，资料，而归化成一画，则是画者，尊者心灵的世界，这样表现在中国绘画艺术中是一个核心而根本的所在。

读到这里，忽然体悟所谓的“瞎尊者”，其实是不仅以眼视山川大千世界，搜尽奇峰，亦当以心领略，以神遇之，胸中万有，也就是所谓的有其资，肚里有货，这个有资，就象带兵者韩信的兵多多的是，不仅天授而尊受，本来的，并且后世的修为修炼而增添增强，了解山川地理内在的脉络，天地万物大致之结构与形势，不为一山一水，不为一石一木，不为古人圣子，不为时间空间的所有物之约束与牵制，信笔自在，以我为神，为尊，为圣，先有孕育其资，资者，集聚也，任者，便是任务，此任务非名词而为动词，任运挥洒，资是厚集，任是薄发，薄发则游刃有余，这样你想到庖丁解牛的故事，当你了解事务内在的脉络时，积累资历经验后，你行运之刀所运等于是神游一般，那么事必成而通顺，宰牛如此，绘画亦然，庖丁日集月累的理念是资，下手处是任，这样，资任，资任，就十分的明了。从“且天之任于山无穷。”到“是有其资也。”画之尊者更深入的阐发天为根本，人从天，天地人三才，人在中央，自然山川之一切为天地所孕育，人从天意而为山海江河之写照，绘事当以人（我）为核心，承天之授，发任（韧）而为画，画非山川之本身，而显示人道（表现主义），此便是画理之真正高妙之所在。