宋代“元宵”节的灯

图 “元夕”烟花中的不夜城

走马灯

元宵节，又称上元节、元夕、灯节，“火树银花灯如昼，宝马雕车香满路”，元宵节，民间有挂灯、打灯、观灯的习俗，因此元宵节也称为灯节。

正月十五元宵节，民间风俗要挂花灯，走马灯为其中一种。外形多为宫灯状 ，内以剪纸粘一轮 ，将即绘好的图案粘贴其上 。燃灯以后 热气上熏 ，纸轮辐转 ，灯屏上即出现人马追逐 、物换景移的影像 。

这种加热空气，造成气流，并以气流推动轮轴旋转，按此原理造成的玩具就是走马灯。

图 宋代走马灯复原模型



在秦汉时就有利用热气流作动力、以涡轮装置带动灯上画面转动的灯了。当年，汉高祖刘邦打进秦都咸阳，在秦宫中便曾看到一种图案可动的灯。《西京杂记》记载：“高祖初入咸阳宫，周行府库，金玉珍宝，不可称言。尤异者，有青玉五枝灯，高七尺五寸，作蟠螭，以口衔灯，灯燃鳞甲皆动，焕炳若列星而盈室焉。”

这种“蟠螭灯”，从工艺上看，比唐朝的“转鹭灯”、宋朝的“马骑灯”还要精致，是中国最早的高科技灯具之一。

据《西京杂记》，长安一位叫丁缓的工艺大师能造“九层博山炉”，这是一种熏炉上饰层层山峦，山峦中藏有种种奇禽怪兽，当炉内点燃薰香，炉上的鸟兽就围绕山峦转动起来，出出没没……此熏炉与走马灯虽非一物，但原理完全一样，都是利用热动力驱动的，可见西汉时制作走马灯的水平已经很高！

唐代时类似“走马灯”原理的灯，唐代称其为“影灯”。唐冯贽《云仙杂记》引《影灯记》：“洛阳人家，上元以影灯多者为上，其相胜之辞曰‘千影万影’。”

影灯是通用名称，唐朝最有名的影灯有“黄龙吐水”灯、“转鹭灯”、“仙音烛”等。唐太宗李世民《咏烛诗》中称：“九龙翻焰转，四照迎花生。”皇宫里的影像不再用马图案，而是流行用龙作装饰，技术含量很高，可以让九龙翻转。唐朝皇家举行大型宴会时，各种造型的走马灯光彩夺目，故称“临光宴”。

这种可动的灯不仅有影像，有的还有声响。宋陶谷《清异录·器具门》中提到的“仙音烛”，就是一种能够奏出音乐的灯具：“其状如高层露台，杂宝为之，花鸟皆玲珑。台上安烛，既燃点，则玲珑者皆动，丁当清妙。烛尽绝响，莫测其理。”唐懿宗李漼的爱女同昌公主去世后，他曾把这灯赐给长安的安国寺，用于给同昌公主祈求冥福。

宋朝时，则演变为“走马灯”，各地逢年过节举行的灯节总少不了走马灯，但宋人多将走马灯叫“马骑灯”。南宋周密《武林旧事》“灯品”记载：有一种灯，“有五色蜡纸，菩提叶，若沙戏影灯，马骑、人物旋转如飞。”宋朝时走马灯有多种图案，制作材料也极为丰富，因此叫法也不少：有“无骨灯”、“珠子灯”、“羊皮灯”等。

其中“无骨灯”最独特：“其法用绢囊贮粟为胎，因之烧缀，及成去粟，则混然玻璃球也。景物奇巧，前无其比；又为大屏，灌水转机，百物活动。”

走马灯虽然是一种玩具式的灯，但它的原理和近代的燃气轮机是一样的，而燃气轮机是近十几年才研制成功，在欧洲，据说1550年有过一种雏型燃气轮机的记载，但也比中国发明走马灯要迟四百多年。


孔明灯

孔明灯古称“飏灯”，因为升扬在空中又称“天灯”；燃料后来多用松脂，也叫“松脂灯”。早期多用于夜间军事活动传递信息，又是“信号灯”。在现代，人们则把这种灯视为“许愿灯”，多用其来祈愿。

孔明灯是中国古代的重要发明之一，具体是何人何时发明的，目前很难说清楚。如果从孔明灯原理的发现上来说，早在秦汉时已可以做出孔明灯。

据《太平御览·羽族部十五·鸟卵》引《淮南万毕术》：“艾火令鸡子飞。”这句话的意思是，将燃烧的艾火放进鸡蛋壳里，可以让鸡蛋壳飞起来。东汉高诱就此作了进一步解释：“取鸡子，去其汁，燃艾火，内空卵中，疾风因举之，飞。”

孔明灯发明以后，最早并非民用，而是军用。唐宋时已被成熟运用到军事领域，一直到晚清，孔明灯都是指挥作战和传递情报的重要工具。如明将戚继光，便用孔明灯（灯笼）来指挥抗倭，其《纪效新书》记载：“夜营应备中军大将旗鼓，上各黄油纸、铁丝灯一盏，俱粗四寸、长一尺五寸；五方旗十面，十盏……”除黄色灯，还有白、蓝、黑、红等颜色，可组合出不同的指挥信号，“为莫测之巧也”，敌人根本搞不清楚什么意思。

古代的中秋节也热闹非常。《东京梦华录》记载：“中秋节前，诸店皆卖新酒，贵家结饰台榭，民家争占酒楼玩月，笙歌远闻千里，嬉戏连坐至晓”。王娟解释道，由此可见，宋代的中秋夜是不眠之夜，夜市通宵营业，玩月游人达旦不绝。

图 《逆水寒》放孔明灯



到了明清时期，孔明灯更是一种庆祝工具，而且当时人们还都称作“天灯”，只有四川地区叫“孔明灯”。明代记载：“以正月十五天官生日放天灯，七月十五水官生日放河灯，十月十五地官生日放街灯。宋太宗淳化元年六月丙午诏，罢中元、下元两夜灯。”

图 《逆水寒》河灯在水面上漂浮



走马灯与孔明灯一样，都利用了热学原理。二者不同的是，孔明灯是往上升腾，走马灯是在地上旋转。走马灯利用热对流作用，通过下部热空气上升，带动叶轮旋转，这与现代燃气轮机的原理相似，故而也有人认为，走马灯便是现代喷气式发动机的鼻祖。

宋代行会

宋代官府让各类商人组成行会，商铺、手工业和其它服务性行业的相关人员必须加入行会，并按行业登记在册，否则就不能从事该行业的经营。商品的质量也由各个行会把关，行会首领负责评定商品的成色和价格，充当本行会成员的担保人。但是行会的监管职能并不全面，并且小商贩们通常不加入行会，政府和行会对他们的控制就更加有限。

宋代的牙行的管理制度相对规范完整，宋时期的关键规定有“身牌”、“官牙”、《牙保法》等等，这些都为明清时期奠定了基础。

宋代对于物价的管理也与唐制类似。

《宋刑统》规定：“计所贵贱坐赃论，入己者以盗论。其为罪人评赃不实，致罪有出入者，以出入人罪论”。“诸卖买不和而较固取者（较固谓专略其利，固谓障固其市），及更出开闭，共限一价（谓卖物以贱为贵，买物以贵为贱）。若参市（谓人有所卖买，在旁高下其价，以相惑乱）而规自入者，杖八十。已得赃重者，计利准盗论。”

为打破富商巨贾垄断市场，于神宗熙宁五年（公元1072年）三月颁行“市易法”。

其法是：成立市易务，设置提举等官，并招募行人、牙人，“平价”收购滞销物；国家拨出一百万贯做本钱，借贷或赊给务官、行人、牙人及一般商贩，但须“以地产为抵押”或以“金银作抵押”，半年或一年内还清，另加利息半年百分之十，一年百分之二十，过期不还，每月加百分之二的罚金；外来商人可将难以脱手的货物卖给市易务，或折合换取市易务其他物货。

宋对违法交易制定了处罚规定，《名公书判清明集》中纂辑的宋律条文有“违法交易，钱没官，业还主"；"交易诸盗及重叠之类，钱主知情者，钱没官；自首及不知情者，理还。犯人偿不足，知情牙保均备（赔偿）”；“交易，钱止一百二十日为限”。

宋朝的买卖关系可以分为典卖与绝卖两种。宋朝规定，无论典卖还是绝卖，均需订立买卖合同，合同为一式四份，“一付钱主,一付业主，一付商税院，一留本县”。至南宋时改为一式两份，即“在法，典田宅者，皆为合同契，钱、业主各收其一，此天下所通行，常人所共晓。”

所以，今天所说的买卖合同“一式两份”来源于中国宋朝，而不是“西方法律”呢！

瓦市：都市娱乐场

瓦市，宋人又称瓦肆、瓦舍、瓦子。宋元时期市民音乐活动的中心是瓦子勾栏。瓦子也称“瓦舍”或“瓦肆”，即都市文化娱乐消费市场，其建筑形态是简易瓦房或由竹木席等材料搭建成的大棚，棚内有勾栏界定伎艺演出场地，最大的棚内可容数千人。

瓦子，又作瓦市、瓦肆。“瓦子”一词应是由“瓦市”演变而来，宋人常在“市”后加“子”为后缀，如,《东京梦华录》有“土市子”、“鬼市子”、“瓮市子”。由此推知，瓦市起初或可称为“瓦市子”，称谓既熟，词根部分往往可以省略，径称“瓦子”。而“市”和“肆”音义相近，可以相通。

关于“瓦子”的得名，在《咸淳临安志》卷10云：“瓦子盖取聚则瓦合，散则瓦解之义”。这里透露了瓦子具有定期集市易聚易散的特点。也有人认为，瓦子或瓦舍是固定场所，上覆有瓦棚，因此叫瓦子、瓦舍。

“勾栏”亦称“构肆”“游棚”，它是瓦舍当中的文娱设施，观众入场后，可按自己的喜好，观看不同类型的文体表演。

勾栏是商业性演出的舞台，每天都会表演杂剧、滑稽戏（类似于后世的小品）、说书、说诨话（类似于后世的相声）、歌舞、傀儡戏（木偶戏）、皮影戏、七圣法（魔术）、踢弄（杂技）、蹴鞠、相扑等节目。

勾栏的建造形制借鉴了当时神庙戏台的一些特点，设立戏台和神楼，又考虑了对观众的安置建造全封闭的形制，四周围起，上面封顶，演出可以不考虑气候和时令的影响。

在其内部，一面建有表演用的高出地面的戏台，戏台上设有乐床。其后是戏房，戏房通往戏台的通道称为“古门道”或“鬼门道”也就是上下场门，其他面则是从里往外逐层加高的观众席，叫腰棚。其中正对戏台而位置较高的看台又叫神楼。观众席里又有最上等的座位叫青龙头（前面说过水浒中雷横看戏“入到里面，便去青龙头上第一位坐了”），位于靠近戏台左侧的下场门附近，是黄金位置。

图 宋代的瓦子



看到这个“宋代瓦子”的图，大家有没有觉得很熟悉呢？！是不是很像某个据说是西方“古文明”的国家的XX剧场呢？大家有没有猜到呢！（该发现也是来自于别人！等下就揭秘哦！）

勾栏实行商业化的演出方式，对外售票，勾栏的出现标志着中国剧场的正式形成。勾栏瓦舍在北宋、金、元、明朝前期400余年时间里成为中国戏剧的主要演出场所，当然乡村野店还是以神庙戏楼为演出场所。

大约在宋崇宁年间（公元1102年~公元1106年），瓦舍已经遍布宋都汴京东西南北四城。据《东京梦华录》记载，北宋汴京的瓦舍遍布城内外，有“保康门瓦子”“梁门外瓦子”“朱家桥瓦子”“州西瓦子”等。其中“有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛”。从中可见当时开封勾栏瓦舍的规模之大、数量之多。规模较大的瓦舍，一座就可容纳大小勾栏五十多棚，观众上千人。

《马可波罗游记》提到宋末元初的临安“除了街道上有不计其数的店铺外，还有十个大广场或市场”。《咸淳临安志》卷19记载当时临安共有瓦子17处，大部分在城门口和近郊交通方便之地，说明它主要是为商业活动设立的，而不是一种以娱乐为主的场所。

瓦市上演的节目品种繁多，充满诱惑。其中与文学关系密切的伎艺有小唱（包括嘌唱）、说书（讲史、小说、包括说浑话）、诸宫调、杂剧（包括散乐、杂班）、傀儡戏与影戏；都是市民群众喜闻乐见的通俗文艺形式。

小唱演唱简便，除在勾栏瓦肆外，也在酒楼上卖唱：

北街第五家，小小一个酒肆，到也精雅。内中有个量酒的女儿，大有姿色，年纪也只好二八……上得案儿，那女儿便叫：“迎儿，安排酒来，与三个姐夫贺喜。”无移时酒到痛饮。那女儿所事熟滑，唱一个娇滴滴的曲儿，舞一个妖媚媚的破儿，掐一个紧飕飕的筝儿，道一个甜嫩嫩的千岁儿。——宋人话本《金明池吴清逢爱爱》

这种小唱叫做“打酒座”，为市民们喜爱的浅斟低唱的娱乐方式。“嘌唱”也可视作小唱的一种方法，其特点是“驱驾虚声，纵弄宫调”类似的花腔唱法，最能撩逗起观众的兴味。

图 清明上河图说书场景



说书即是讲评书，这个和现在差不多。

说书在北宋瓦市里主要分为“讲史”与“小说”两家。《三国志》、《前汉书》、《七国春秋》、《秦并六国》、《武王伐纣》、《五代史》等长篇话本。历史事实经过说书人夸张并使之生活化、世俗化，让市民听众非常感兴趣。

诸宫调是说唱文艺形式，为北宋中期孔三传所创，“编撰传奇、灵怪入曲说唱”。诸宫说唱调都是长篇故事。如今存的《西厢记诸宫调》可以就是宋人传统的唱本。这种说唱方式，唱时还伴以笛子、琵琶和筝，更具欣赏意味。

至于杂剧的出现，则标志着真正的戏剧的诞生。当时的剧目有《还魂酸》、《眼药酸》等。

图 今藏于故宫博物馆宋杂剧绢画《眼药酸》就形象的反映了当时演出实况



1958年4月，河南偃师在建造水库时，发掘了酒流沟地方的一座宋墓，发现了一批宋代文物。其中一块砖雕，长28.4厘米，宽9.3厘米，厚3厘米。显示为一女性头戴小帽，脑侧簪有花叶，身著长衫，腰部系有一条巾帻，足下蹬平底靴，腰后插有圆扇一把，双手抱拳于胸前，作打揖状站立。人物头部外上方，浮雕阴文书写“丁都赛”三字。

谁是“丁都赛”呢？为什么把她的形象雕为墓主人的陪葬品？

图 丁都赛砖雕



在《东京梦华录》中发现这位“丁都赛”是宋都开封的杂剧演员。

在《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”中有如下记载：阳春三月，皇帝出游，先于汴京城顺天门外金明池临水殿观看水军“争标”表演，然后到池南宝津楼观看诸军在楼下演出百戏。先演出扑旗子、蛮牌、抱锣、硬鬼、舞剑、七圣刀、歇帐、抹跄、扳落等节目，然后是杂剧演出：“后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。……雅态轻盈，妍姿绰约，人间但见其图画矣。”

宋杂剧直承唐代参军戏、踏摇娘的传统，加上宋代都会经济的发展，城乡差别的产生，在语言和形态上表演不同地区的风俗人情，以资观玩，表演中可能有些口技、歌舞小段的表演。从他们身姿步态看，显然是舞蹈化的生活动作。

宋代宫廷的杂剧色是戏曲脚色生旦净末丑的直接来源，而戏曲脚色制是构成戏曲演出体制的核心；宋代宫廷杂剧演出是中国戏曲“原生形成”的雏形期，具有不可替代的唯一性，是此后宋元南戏与金元杂剧以及所有后世戏曲剧种产生发展的路径依赖机制。

图 南宋绢画《杂剧打花鼓图》



宋杂剧指的是这样一种剧：

（一）表演故事；

（二）剧中对话可唱可说；

（三）务在滑稽。目的是借以借鉴、谏诤。

宋杂剧除了这种每段带有滑稽逗弄的表演，还有一些吸收武技和舞蹈的连贯故事的表演。《东京梦华录·中元节》载：“构肆乐人，自过七夕，便般《目莲救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”

经常有艺人在勾栏内作场，同时还有饮食等服务，医生、算命卜卦相士及各种江湖杂耍也活跃其中，可谓吃喝玩乐一应俱全，文艺餐饮娱乐的大世界，对市民消费有超强的吸引力。

辽宋金时期皆有散乐。散乐即百戏，它包含着各种民间音乐的新元素。宋代散乐有“杂手艺”、“歌舞”、“杂剧”之称。宋灌圃耐得翁《都城纪胜》载：“散乐传学，教坊十三部”，内容更为繁多，系指筚篥、大鼓、杖鼓、筝、琵琶、方响、拍板、笙、笛、舞旋、杂剧、参军、歌板诸项目。散乐中的歌舞表演图象多有发现。

在各种勾栏的演出中，出现了多种器乐的合奏形式，如细乐、清乐、小乐器、鼓板等，其中一些拉弦乐器也被广泛用于各类器乐合奏中。细乐主要为丝竹乐合奏，嵇琴等唐代出现的拉弦乐器已被运用其中。

《都城纪胜》载：“瓦社中的细乐，常用箫、管、蓁、嵇琴、方响之类合奏。”诸种合奏形式直接影响了宋以后器乐合奏的发展，并为明清器乐的繁盛创作了条件。

其中一些音乐合奏形式还被戏曲、说唱等艺术吸收，如鼓板是以鼓、笛、板为主的器乐合奏，后来在相当长时间内广泛用于戏曲、说唱的伴奏，为它们的繁荣发挥了重要作用。

这说明音乐合奏形式并非从西方“传入”的啊！

宋朝“重女轻男”

宋朝时，北宋首都开封“中下之户不重生男，生女则爱护如捧璧擎珠”（洪巽《暘谷漫录》）；南宋首都杭州“风俗尚侈，细民有女则喜，生男则不举”（陈郁《藏一话腴》）。至少说明北宋还是南宋，在京城生活的老百姓都偏爱女儿。

为什么呢？

这是因为宋朝当时小妾、歌伎、舞伎都是女生，而且还得是能歌善舞多才多艺的女生。

据宋人笔记《都城纪胜》记载，南宋杭州有一个“小女童像生叫声社”，应该是由小女孩组成的模仿各类叫卖的一个民间艺人团体。

在北宋极盛时期，开封城里的大型瓦子戏台场所共有十所；到了南宋中后期，杭州城里的大型瓦子勾栏场所竟然多达二十三所（参见《武林旧事》卷6《瓦子勾栏》）。

图 河南禹州白沙一号宋墓杂剧乐舞壁画



这些“瓦子”除了需要歌舞伎，还需要说书的艺人、驯兽的艺人、玩杂技的艺人、玩魔术的艺人，以及表演相扑、表演小品、表演武术、表演弓箭、表演蹴鞠、表演傀儡的各类演员，其中女演员不在少数，男演员也不可或缺，但是从数量上讲，女演员大约能占半壁江山。

在《东京梦华录》里列举的北宋末年开封出现的知名各类演员，总共七十二名当红艺人，至少一半是女的，例如：

表演歌舞的李师师、徐婆惜、封宜奴、王京奴、安娘、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、张真奴、杨望京，表演杂剧的朱婆儿、俎六姐，表演傀儡戏的张臻妙、温奴哥，以及说书的文八娘、王颜喜、盖中宝……其中的李师师就是北宋最著名的歌伎，据说曾被宋徽宗追求，传说后来还进宫做了嫔妃（参见《大宋宣和遗事》亨集）。

宋代驯兽

宋代驯兽更是精彩绝妙。据记载，当时艺人们可以让蚂蚁、青蛙、乌龟、螃蟹等为观众表演节目。

据《宋稗类钞》第七卷描述，当时有一种表演叫做“蚂蚁角武”：一黄一黑两队蚂蚁，黄队用一只大黄蚂蚁做将军，黑队用一只大黑蚂蚁当元帅，演员在旁边敲鼓。敲第一声鼓，两队蚂蚁会列好阵势；敲第二声鼓，两队蚂蚁会开始厮杀；敲第三声鼓，蚂蚁停止交战，黄队后退一尺，黑队也后退一尺；敲第四声鼓，两队蚂蚁分别在将帅的率领下回到各自的蚁穴里。

还有一种表演叫“七宝之戏”。所谓七宝，指的是乌龟、王八、鲤鱼、青鱼、泥鳅、螃蟹、虾。演员将这七种动物分别放进七个小缸里，然后他开始喊叫，当喊到“乌龟”的时候，乌龟会从缸里爬出来，当喊到鲤鱼的时候，鲤鱼会在缸里向上跳，总之不管喊到哪种动物，那种动物都会响应。

现在马戏团让狗熊踩滑板，让老虎钻火圈，让海狮学唱歌，让海豚顶皮球之类比起来简直是弱爆啦！

还是古人会玩啊！

@长安今何在 2019-05-06 14:05:05
测量标准——近取诸身
古代最初的测量标准，“近取诸身”，就近取之于身体。
所以，度量衡单位最初都与人体相关，《史记·夏本纪》中记载禹“身为度，称以出”，出现了最早的法定单位。如：“布手知尺，布指知寸”、“一手之盛谓之掬，两手谓之溢”。
《孔丛子》则说：“跬，一举足也，倍跬谓之步。四尺谓之仞，倍仞谓之寻，寻，舒两肱也。倍寻谓之常。一手之盛谓之溢，两手谓之掬。”。
《说文解字》说......
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作者：须弥山上的头陀 时间：2019-05-08 15:09:30
在先秦的文献中，也已经有关于人体解剖研究的记载。《灵枢经·经水》中就说：“夫八尺之士，皮肉在此，外可度量切循而得之，其死可解剖而视之。其脏之坚脆、腑之大小、谷之多少，脉之长短；血之清浊、气之多少，十二经之多血少气，与其少血多气，与其皆多血气，与其皆少血气，皆有大数。”这表明我国在2000多年前确已进行过人体解剖研究。2000多年前发明的“解剖”这个词，不仅一直沿用到现在，而且还传到日本，并且也一直沿用至今。

《灵枢经·肠胃》保存了当时所作的内脏解剖测量记录：

谷所从出入浅深远近长短之度：唇至齿长九分，口广二寸半。齿以后至会厌，深三寸半，大容五合。舌重十两，长七寸、广二寸半。咽门重十两，广一寸半，至胃长一尺六寸。胃纡曲屈，伸之，长二尺六寸，大一尺五寸，径五寸，大容三斗五升。小肠后附脊，左环回周迭积，其注于回肠者，外附于脐上，回运环十六曲，大二寸半，径八分分之少半，长三丈二尺。 回肠当脐，左环回周叶积而下，回运环反十六曲。大四寸、径一寸寸之少半，长二丈一尺。广肠传脊，以受回肠，左环叶脊，上下辟，大八寸，径二寸寸之大半，长二尺八寸。肠胃所入至所出，长六丈四寸四分，回曲环反，三十二曲也。

《灵枢经·肠胃》对人体消化道各器官部位的测量，不仅记录了消化器官的长、宽度和容积，还记录了相对位置和分布情况，显然是经过多次实际解剖观察，并精细测量取得平均数值的结果。这些记录与近代解剖学的记录基本上是一致的。例如根据《灵枢经·肠胃》的记录，食道与肠的长度比值是1：36，而近代解剖学家斯巴德辞(Spalteholz)《人体解剖图》一书所提供的食道与肠道的长度比值为1：37，两者几乎相等。可见古代内脏解剖测量工作做得相当精细。

此外，古代还进行了活体表面测量研究。《灵枢经·骨度》中保存着古代通常人的高度和各部位的长短、大小尺度。(见表1)

这是一份很少见很珍贵的古代人体测量记录，其测量项目达38项之多，有长度、宽度和围度；从项目排列的先后顺序看，反映出当时人们作人体测量时的先后操作程序。千百年来，不少人对这份人体测量记录做过研究，特别是近年有人以现代人体测量结果与《骨度》篇的记载进行对照，发现两者数字基本相似。

《灵枢经·骨度》中的人体测量项目



《骨度》篇还根据人体各部位表面解剖特点，确定内脏器官与体表各部位的关系，并根据体表测量结果推断内脏器官的体积大小。如它指出，从缺盆中(胸骨上切迹)到□骬〔heyu合于〕(剑突)之间的距离一般为九寸(约合17.7厘米)。如果超过这个长度，就表明肺体积大，相反即表明肺小；从剑突至天枢(脐眼)距离通常为八寸(约合15.8厘米)，过长则表明胃体积大，太短则表明胃体积小。这都同现代解剖学知识相一致。



明·徐春甫《古今医统大全》中的人体尺寸图



人体构造几千年前中国人就知道了，说话都不脸红的么？



真逗，没有解剖学知识哪来的医学？那几本书怎么来的？？？？

补充一下宋代驯兽的资料，找到《宋稗类钞》的那段原文了：

宋代驯兽

宋代驯兽更是精彩绝妙。据记载，当时艺人们可以让蚂蚁、青蛙、乌龟、螃蟹等为观众表演节目。

《宋稗类钞》中有记载：“金陵人有发六朝陵寝。得古物甚多。有得一玉臂□。两头施转关可以屈伸令圆。仅于无缝。为九龙绕之。功侔鬼神世多谓前古民醇。工作率卤拙。是大不然。古物至巧。正由民醇故也。民醇则百工不苟。后世风俗虽侈。而工之致力不及古人。故物多不精。

武林有为禽虫戏者。蓄□七枚。大小凡七等。置□几上。击鼓以谕之则第一等大者先至几心伏定。第二等者从而登其背。直至第七等小者。登第六等之背。乃□身直伸其尾向上宛如小塔状。谓之乌□□塔。

又蓄虾蟆九枚。于席中置小墩其最大者乃踞坐之人小者左右对列。大者作一声。□亦作一声。作数声亦如之。既而小者一一至大者前点首作声。如作礼状而退。谓之虾蟆说法。

又练细蚁黄黑二种。各有大者为之将领。插旗为号一鼓对垒。再鼓交战。三鼓分兵。四鼓偃旗归穴谓之蚂蚁角□□企。又以蜡嘴鸟作傀儡唱戏曲以导之。拜跪起立。俨若人状。或使之衔旗而舞。或写八卦名帖。指使衔之。纵横不差。或抛弹空中。飞腾逐取。谓之灵禽演剧。虽小技殆有神术焉。”

据《宋稗类钞》第七卷描述，当时有一种表演叫做“蚂蚁角武”：一黄一黑两队蚂蚁，黄队用一只大黄蚂蚁做将军，黑队用一只大黑蚂蚁当元帅，演员在旁边敲鼓。敲第一声鼓，两队蚂蚁会列好阵势；敲第二声鼓，两队蚂蚁会开始厮杀；敲第三声鼓，蚂蚁停止交战，黄队后退一尺，黑队也后退一尺；敲第四声鼓，两队蚂蚁分别在将帅的率领下回到各自的蚁穴里。

还有一种表演叫“七宝之戏”。所谓七宝，指的是乌龟、王八、鲤鱼、青鱼、泥鳅、螃蟹、虾。演员将这七种动物分别放进七个小缸里，然后他开始喊叫，当喊到“乌龟”的时候，乌龟会从缸里爬出来，当喊到鲤鱼的时候，鲤鱼会在缸里向上跳，总之不管喊到哪种动物，那种动物都会响应。

现在马戏团让狗熊踩滑板，让老虎钻火圈，让海狮学唱歌，让海豚顶皮球之类比起来简直是弱爆啦！

还是古人会玩啊！好可惜失传了啊！

宋代“瓦子”与“古希腊”、“古罗马”半圆形剧场

（发现两者的相似另有其人哦！）

“古希腊”、“古罗马”半圆形剧场

据说，厄庇道鲁斯（Epidaurus）剧场结构：“可以容纳将近1.5万观众”（11750-14700人）。

公元前500年，雅典发生了一次公共场所的不幸事故：正在观看戏剧表演时，木制看台突然坍塌，多人受伤。

以此为戒，希腊人在雅典卫城的南坡上，用石头建造了一座半圆形剧场。从此以后，类似的剧场在希腊各地纷纷建立：半圆形阶梯剧场，中间是一个乐池，乐池后面是一个长条形大厅，在大厅上布置各种戏剧的背景，下面有地道，演员可以钻出来占到舞台上等。这成为一种标准模式。

其中，最大的一个希腊剧场，厄庇道鲁斯（Epidaurus）剧场，约建于公元前340-前300年。

图 古希腊· 厄庇道鲁斯剧场（The Theatre of Epidaurus）.webp



图 厄庇道鲁斯（Epidaurus）剧场结构：“可以容纳将近1.5万观众”（11750-14700人）。



罗马人征服希腊后，“按照罗马的制式彻底重新建造了希腊的所有剧场，只有一个例外”，即距离科林斯30公里，距离雅典90公里的厄庇道鲁斯（Epidaurus）的希腊大剧场。原因，可能有几点：

1. 这是古希腊最大的剧场。
2. 这是古希腊最好的剧场。
3. 这是古希腊最奇特的剧场：“无论哪一个座位都可以清晰地听到舞台上演员的每一句话”。


还是据说，西方的戏剧，起源于古希腊的戏剧。

史料记载，“古希腊戏剧”包括先后诞生的三种戏剧：

悲剧（Tragedy）：有情节的故事，经历的苦难和磨难，冲突激烈，涉及英雄，爱情，死亡等）

萨提尔剧（Satyr play）：模仿醉酒，滑稽行为，性爱行为，色情舞蹈，小丑动作等，现已消亡）

喜剧（Comedy）：逗乐，说笑，讽刺，夸张的道具等以造成观众的欢笑，冲突简单，比较轻松）


罗马制式的剧场

据说，罗马的剧场，与希腊剧场不同：舞台的背后有一个背景墙。这里是一个例子：世界文化遗产，法国奥朗日（Orange）的罗马剧场，大约建于公元前35-前40年，现在基本完好，还可以举行各种活动。

图 法国奥朗日（Orange）的罗马剧场。



还是据说，这座剧场建造时间是中国西汉的第11位皇帝，汉元帝（前74-前33年）时代（在位前49-前33年）。

图 法国奥朗日（Orange）的罗马剧场在2007年7月9日夜间演出《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）的情景。



法国奥朗日（Orange）的罗马剧场在2007年7月9日夜间演出《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）的情景。

那么这一切说的是真的吗？！

前面提到了宋代的“瓦子”，不知道大家有没有想出来和西方哪个剧场相似，其实看到“古希腊”、“古罗马”半圆形剧场，应该已经明白了吧！

宋代“瓦子”

瓦子在宋代大兴，它的出现标志着一场城市生活、城市景观变革的完成。在宋代以前，城内街道上一律不准开设店铺。晚上街上会实行宵禁。变化始于唐朝末年，到了北宋，商家街头买卖既成事实，皇帝下诏，承认现状。于是，大街上店铺栉比，熙熙攘攘。在大城市里（比如开封），一类固定的聚会玩闹场所也在热闹地点出现。这种固定的玩闹场所就叫“瓦子”。

之所以叫“瓦子”是因为当时没有一个现成的名称，古人发现这类玩闹之徒忽聚忽散，犹如砖瓦之属，便将其聚会玩闹的场所称作“瓦舍”、“瓦子”。南宋末年吴自牧在《梦粱录》中写道：“瓦舍者，谓其来者瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。”

勾栏又叫勾肆，设在瓦子中，有时也互为同义词。其原意为栏杆，是固定的演出场所，内设戏台、戏房（后台）、腰棚（观众席），四周以栏杆圈围起来，用意大概一是圈定场地，二是免得有人混票。勾栏上面还张有巨幕，以蔽风雨寒暑，因而也唤作游棚、乐棚，简称为棚。

图 宋代的瓦子

每座瓦子中都有勾栏，少者一两座，多者十余座。如开封中瓦、里瓦共有勾栏五十多座，南宋临安北瓦有勾栏十三座。勾栏规模大小不一，大的如开封中瓦的莲花棚、牡丹棚，里瓦的夜叉棚、象棚可容纳数千人。当时演出的场所除了勾栏，还有在城市里临时性搭建的演出场所，叫做露台。

瓦子又称“勾栏”、“瓦肆”、“瓦舍”，为表演场所，以极其丰富的曲艺说唱杂技等表演为内容，一种更为大众性的享乐消费异军突起。在北宋汴京城里，有桑家瓦子、中瓦、里瓦以及大小勾栏50余座。

《东京梦华录》中记载，“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座，中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人”。

根据郭彖《睽车志》、元代无名氏杂剧《蓝采和》和金元时期杜仁杰《庄家不识勾栏》等文中的记载，宋元的勾栏都置有围墙和门，并有人把门收费（也有演出过程中向观众收钱的形式），凡入内看戏者均需付费。《东京梦华录》中记载“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。春夏秋冬，不管刮风下雨，瓦舍勾栏天天都有演出。

南宋绍兴年间，勾栏瓦舍又传至杭州。绍兴年间，由于杭州是驻跸之地，军士多是西北人，故专门在城外“创立瓦舍，召集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地”。临安作为南宋都城后，瓦舍发展很快，城内瓦子发展17家之多，诸般伎艺更是名目繁多，举不胜举。

瓦子勾栏时演出的内容主要有说唱、戏剧、杂技和武术等，这里略作介绍。

首先介绍说唱。说唱大体分三种形式：“说话”、“杂说”和“演唱”。

说话即讲故事，讲故事的艺人也称说话人，故事的底本称为话本。说话根据内容再细分为“说参请”、“说经”、“小说”和“讲史”。说参请就是以诙谐机辩的谈锋，讲说参禅悟道。


傀儡戏及木偶戏，一人用线牵提傀儡表演的，称为“悬丝傀儡”；用木棍操纵傀儡动作的，称为“杖头傀儡”；手擎幼童仿效傀儡表演的，称为“肉傀儡”；爆炸火药增强音响效果的，称为“药发傀儡”；另有在船上或水上表演的，称为“水傀儡”。傀儡戏题材广泛，能表演情节复杂的历史故事，很受民众欢迎。

影戏已由纸影发展为皮影戏，因用羊皮雕形，比白纸不易损坏。艺人边讲唱故事内容，边摆弄人物皮影，透过灯光折射，在布幕上变化造型。故事内容也以敷演三国争战最受欢迎。洪迈有绝句说：“三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来”，形象生动的赞颂当时手影戏的高超艺术。

杂剧出现在北宋时期，由唐代参军戏演变而来，但情节和人物都较参军戏复杂，其间也穿插一些插科打诨。角色通常有五个，即末泥、引戏、副净、副末、装孤。

南戏也称戏文，南渡以后兴起于温州一带农村，故而也称温州杂剧或永嘉杂剧。以村坊小曲演唱，起初结构简单，出场人物较少。后来传到都城临安，大为盛行。在南杂剧等各种艺术形式的影响下逐渐完善，演出体制与杂剧大体相近，并与杂剧并驾齐驱，标志着中国戏剧由萌芽走向成熟。

再次说杂技。当时杂技有广义和狭义的区别，狭义的杂技当时称为“踢弄”，广义的杂技还包括魔术、口技和马戏。

踢弄因杂技往往不离踢和弄得名，踢的有瓶、磬、缸、钟等，弄的有碗、花钱、花棒鼓等，此外还有走索、踏跷、上竿、打筋斗、过门子、过圈子等，虽继承前代，但难度大增，惊险奇特。例如走索不仅行走索上，还在锁上担水和装神弄鬼；有的艺人还把走索与踢弄结合起来，让观众见了惊心动魄。

魔术变幻无穷，大多离不开一个藏字，例如藏人、藏舟、藏剑等，吞刀、吐火、吃针、取眼也无非是藏，当是也叫做“藏去之术”。宋神宗时，有一人擅长藏舟，用数十人抬舟，转瞬之间大舟不见，观众莫不惊骇。南宋临安有个艺人，能演出杀人复活术，当场将人头切下，再把它装上。

口技当时也叫做“百禽鸣”，因模仿飞禽走兽的鸣叫声而得名。宫廷的教坊乐人和民间艺人都有擅长口技的。他们模仿鸟叫，场内肃静，只听得百鸟在半空和鸣，犹如鸾凤翔集。

宋代马戏，一方面有马术的特技表演，骑手在马上表演“立马”、“跳马”、“倒立”、“拖马”、“镫里藏身”等高难动作；另一方面，凡是经过训练的动物进行表演也都属于马戏，当时称为“教禽兽”，包括“教走兽”、“教飞禽”、“教虫蚁”、“教水族”等。

教走兽有笨熊翻筋斗、懒驴跳柘枝舞、猴子演百戏、狮豹表演等。教飞禽有禽鸟认书、乌鸦下棋等。教虫蚁表演各种小巧新奇的节目，例如蚂蚁角胜，是调教黄黑两队蚂蚁，大者为将领，插旗为号，能对垒交战，偃旗归穴。教水族有鱼跳刀门、乌龟叠塔和七宝之戏等。七宝之戏是艺人一边手敲铜锣，一边呼唤动物的名称，桶内鱼、蟹等七种水族应声出来，头戴面具，边游边舞，令观众趣味横生。

最后说武术。当时城市里有商业性的武术艺人社团，例如南宋临安的射弓踏弩社、川弩射弓社等等。拳术往往以套路形式出现，器械武术也有长足的进步，南宋已有十八般武艺的说法。不少的武术表演与舞蹈相结合，称为“诸军百戏”。

为什么叫成“肆”或“市”呢？

因为这些场所除了有这些多样的表演内容外，还有卖药、算卦、博彩、饮食等买卖交易，与商业活动同时进行。瓦中又多有货药、卖卦、喝故衣（叫卖旧衣服）、探博（赌博）、饮食、剃剪纸画、令曲之类，煞是热闹。瓦肆是一个以数座乃至几十座勾栏组成的演艺集聚区，并吸附饮食、字画、书坊、卜卦、货药等商业店铺、摊点及露天卖艺的城市民俗娱乐圈。

在瓦舍之外，宋朝城市还有一个庞大的靠商业性演出为生的艺人群体，被宋人成为“赶趁人”，他们在城市各个人热闹的地方表演节目。

周密的《武林旧事》“吹弹、舞拍、杂剧、撮弄（变戏法）、胜花（魔术）、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆（杂技）、杂艺、散耍、讴唱、息器（乐器表演）、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数，总谓之‘赶趁人’，盖耳目不暇给焉”。

《武林旧事》上说：技逊者被逼出京都，“不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。” 当时也有轰动一时的娱乐大明星：丁仙现、王团子 、张七圣等。 这样，“优胜劣汰”的机制也不断刺激着百戏杂技向更高更好的境界发展。

在瓦子勾栏或空地露台献演的各种武艺中，最受欢迎的是相扑。相扑也称角抵或争交，民间相扑手为谋生所作的表演，开场往往有女相扑手数对打套子，招徕观众，然后正式表演。女相扑手的表演一再遭到以礼法为理由的反对，但直到南宋后期依旧盛行。

称为“瓦子”的娱乐场所，和酒楼、茶坊一起，通宵营业。瓦子原在北宋盛行，汴京（开封）城内有50多家。到了南宋，临安（今杭州）城内外也有瓦舍24座，名字都叫某某瓦，其中以众安桥的北瓦最大。

南宋的杭州全城拥有24处瓦子，其中“北瓦”最大，有勾栏（上演百戏的场所）13座，分别演出史书、小说、音乐演奏、舞蹈、杂技、戏剧、相扑、傀儡戏、说唱、说浑话和学乡谈（类似相声、滑稽）、皮影戏等。昼夜不停地演出，上千观众围得水泄不通。

勾栏中中尤以杂剧、滑稽戏、说书等表演最受欢迎，因为勾栏中这些表演的兴盛，宋代还发展出专门向瓦子的表演提供脚本的文人组织——书会。

书会原本是民间学校，由于宋代文艺商品的繁荣，书会渐渐地参与为瓦子演出的杂剧、讲史、诸宫调等通俗文艺编写文学脚本。瓦子也会将部分演出费用分给书会。

在瓦子勾栏之中，这些表演既为市井百姓提供了娱乐生活，也让很多历史、文学故事得以流传。尤其是书会提供的文字脚本，也让很多杂剧、说书都得以保存流传。对于宋朝的市井百姓来说，勾栏瓦舍也是一个涨知识的地方呢！

总之，瓦子给人们以视觉、听觉、心情愉悦等多重享受，加上其内“多有货药、卖卦、喝故衣、探搏饮食、剃剪纸、画令曲之类”服务项目，以致人们“终日居此，不觉抵暮”。

宋代瓦子和西方“剧场”两者对比

想要出现宋代的“瓦子”勾栏这种表演形式还有场地建筑等等，需要的东西太多了，“古希腊”的剧场突兀的出现，据称“失传”数千年却能在千年之后得到“继承”，没有任何起源继承发展的痕迹，又怎么能说是“继承”呢？

空口无凭啊！“古希腊”据称传下来的也就几个剧种，表演形式太单一匮乏了，对比宋代瓦子勾栏里的表演项目，实在太少了，“古希腊”那么小的地方，那么少的人，能有多少人表演，多少人看？！为什么突然就要建类似中国古代神庙戏台为基础发展而来的宋代“瓦子”呢？

西方根本没有理由和中国相似嘛，如此看来，西方“戏剧”继承的根本就不是什么“古希腊”、“古罗马”戏剧，明明就是中国戏曲，偏要改名换姓成“古希腊”、“古罗马”戏剧！

图 宋代“瓦子与法国奥朗日（Orange）的罗马剧场



这么相似，能用“巧合”来解释吗？再用什么“古希腊”、“古罗马”来说成“影响”中国的话，根本就是颠倒黑白了！

明代

盐引专卖与盐引制度

盐业，在中国千年帝制中，长期以来都属宫府专卖的范围，这保证了盐的生产与盐的运销都被置于封建官府的严密控制之下。正是盐业这种特殊的宫府官僚垄断经营，才导致了所谓的“盐引制度”的应运而生。

盐业专卖制度，在我国由来已久。这种做法始于春秋齐国，始作俑者当属管仲，到秦汉时期，盐业专卖被废除。隋唐时期，唐肃宗宝应六年，盐铁使刘晏改革，把盐的生产和零售都交给商人，官府只控制批发环节，即官府收购成品盐后加价批发给商人送到各地零售。直到宋代之后，才逐渐形成了盐引制，也就是商人花钱购买盐引，然后到指定盐场取盐，并运到指定地区零售。

在古代，如果想要合法贩盐，商人必须提前从官府取得“盐引”，又称“盐钞”，是取盐凭证。在这里“引”可以说是有价证券，有时候还可以作为“代币”流通。

据《宋史·食货志》所悉，一般每张盐引，可领盐一百一十六斤半，价格为六贯钱。通常盐引都有编号，每引一号，分为前后两卷，盖印后从中间一分为二，后卷交给商人，称之“引纸”，也就是“盐引”；前卷留在官府存根，称之“引根”。商人凭盐引即可到盐场支盐，然后到指定销盐区卖盐，这就是古代的“盐引制度”。

弘治三年，明朝政府宣布盐引有效期以三十五年为限，逾期作废，不作补偿。这种期限的设定本身就是盐引迈向成熟公债的重要一步。

正统五年，明朝盐政又分别设立了“常股”与“存积”两种不同的盐引，其中“存积”盐引是指政府为应紧开支而临时发行的债券，其价值由两淮每年食盐供应量的百分之二十保障，其余的是在非紧急情况下发行的两淮盐引，被称为“常股”盐引，其价值由两淮每年食盐供应量的百分之八十保障，其实这种保障就是抵押品性质。

此外，“常股”与“存积”的另外一个不同之处则在于商人认中“存积”需要付出更多的粮食，但优点则在于能够优先支取食盐，而商人凭借认“常股”取盐速度比以前更慢，原因在于“存积”盐引的持有者具有抢先插队的权力。自然发展到这一地步也是盐引制度的又一次进步，就像如今有不同类型的公债一样。

与此同时，政府按照“存积”与“常股”的比例在不同地区的开中方案把盐引数量设为定额，并且在开中方案内确定盐引数额成为常态。之后在此基础上进行全盘预算两淮盐引，并以此分配其额度，于是“预行开中”形式形成了。所谓的“预行开中”，就是设立类似财政年度的制度，把握每年食盐产量、兑换盐引的数量，从而预先公布下年度的开中盐引额度。当然这每一步并非一蹴而就，都是在摸索进步。

土木堡之变后，对明朝政府影响很大，由于盐引市场的投机性，导致炒作盐引价格不断增加，进入十七世纪，两淮盐政开始出现了严重的“壅滞”问题，也出现了手握大量盐引，遮断两淮盐引市场的“囤户”。

明朝中的权贵非法获得超额盐引，加上囤户炒作黑市走私，也影响到市场上的盐引价格，扰乱市场秩序。到了明末1617年，最终导致废除了盐引。

牙行

明初曾经采取限制牙行的政策。明中后期，随着城市经济的发展和商品贸易的繁荣，中介又开始活跃起来，牙行也再度兴盛。
政府还专门设立了管理牙行的官员——牙官，牙商必须领取牙贴才能经营，所谓牙贴，就相当于现在的营业执照。

《大明律》规定：设立牙行必须官府批准，发给“牙贴”方准许经营。牙贴有年审制度，每年审查一次，查验合格的才能继续经营。

明律规定，牙人和埠头必须得到政府的许可才能营业：“凡城市、乡村诸色牙行及船埠头，并选有抵业人户充当，官给印信文簿"，私充牙行。埠头者杖六十，所得牙钱没收入官。牙行、埠头必须按月如实向官府秉报经营状况，缴纳牙税。牙行不得与商人勾结扰乱物价："贩鬻之徒通牙行共为奸计，卖物以贱为贵，买物以贵为贱者，杖八十。”

明代还首次为牙行立法。牙人是市场商品交易的中间人（现今称之为经纪人），即贸易中专事卖买说和的中间商，职务是代买卖双方评定货物质量、秤检数量、重量和检验货币的真腰、质量，促成交易。牙人专业化后的组织称牙行。

明代客商买卖货物时从中进行说合的店铺。有官牙、私牙之分。

经营此项义务必须首先向官府领取牙贴，并按规定缴纳有关税费。明代牙行规模很大，有堆货的栈房，有可住数十客商的客房，经手的货款，常达数万金。代办的官布，有多至数十万匹的。为防止他们把持行市，明政府在明律中制定严禁私牙、保护官牙的律文，首次正式将牙行规范列入全国性的法典，并专列一章。

明代牙人除了代客买卖以外，牙行与客栈结合形成了歇家牙行，为客商提供食宿，并代为雇佣船脚夫，客观上保护了商人的旅途安全。他们掌握行情，稳定物价，维护了商人利益和市场平稳。

在物价方面，明初由兵马司每二日估定一次物价，后改为由牙行每月初“取勘诸物时估，逐一覆实，依时开报”。如果“评估物价或贵或贱，令价不平者，计所增减之价坐赃论；入己者，准盗窃论，免刺”。

但明律对有关物货的价格并没有进行统一规定，政府和法律并不限制和干涉正常的商业活动，“民间金银、朱麦、布帛等诸物价钱，并依时值，听从民便”。

明律还严禁任意哄抬物价，扰乱市场，《大明律》规定：“若见人有所买卖，在旁高下比价惑乱而取利者，笞四十”。

关于商品的质量，《大明律》规定：“凡造用之物不牢固、真实及绢布之属纰薄、短狭而卖者，各笞五十，其物入官。”。

明代戏曲

元之后的明代，有一个突出的社会风气，诸多文人宦绅都以养家庭戏班为乐，而专业营业剧团的活动亦达到兴盛，这一因素就促进了明代戏曲剧本创作的繁荣。据1958年作家出版社出版《明代杂剧全目》，收录的明杂剧就有九百种，作者三百十二人。而且明代剧坛出现了三位杰出人物：曲律大师沈璟，剧作大师汤显祖，多才多艺的剧作家、诗人、画家、书法家徐渭。明代又是版画艺术发展的鼎盛期，且大量剧目都以木刻版印刷出版，又大都附有版画插图，所以，剧本版画插图之丰富，为明代一大特征。

明代诸多文人宦绅以养家庭戏班为乐成风，这在明代戏曲剧本画插图中亦找到了佐证。

图 明崇祯本《金瓶梅词话》第六十三回《玉环记·玉箫寄真》版画插图



明崇祯本《金瓶梅词话》第六十三回《玉环记·玉箫寄真》版画插图，就是描绘了居宅大厅里戏班子在作堂会演出，宾客环厅对坐饮酒，边饮边欣赏戏曲演出的情景。还可以看到家属女眷是在侧室里隔着帘子看戏，这在画面上亦表现得很清楚。

明代人物画大师陈老莲（洪绶），以细劲清圆的线条，简洁传神的造型，曾经作有《鸳鸯冢》、《张深之正北西厢记》等脍炙人口的戏曲剧本插图。


明代歌舞

宫廷乐舞

中国古代宫廷音乐机构。始建于唐代，称为教坊，专门管理宫廷俗乐的教习和演出事宜。一度改名“云韶府”。宋元两代亦设教坊；明代改教坊为教坊司，隶属于礼部，主管乐舞和戏曲。至清代雍正时改教坊司为和声署。

宫廷乐舞是被称之为雅乐的官方歌舞，是明代乐舞的一个重要组成部分。

明代雅乐舞：用九奏三舞，三舞为《平定天下之舞》、《抚安四夷之舞》、《车书会同之舞》。九奏之后，用队舞结束宴会。舞队有《诸国来朝之舞》、《长生队之舞》等。

图 明仿战国白玉舞人摆件



明代宫廷舞蹈见于明代的一些刻本插图中，比如《唐诗艳逸品》中的独舞者，《太妃全传》中的梅妃的“惊鸿舞”等。

图 古代的舞蹈



《明史》卷六一《乐志》中说：“殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道。十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顾反设之殿陛间，不为怪也。”。

明代的宫廷乐舞主要用于各种礼仪活动中，其器乐歌舞均有定制，按照洪武初的定制。宫廷乐舞的全套歌舞包括：乐师七十二人，有编钟、编磬各十六人，琴十人，瑟四人，搏拊二人，柷、敔各一人，壎六人，篪四人，箫八人，笙八人，笛四人，应鼓一人，篪四人，凤笙四人；歌手十二人，由协律郎一人为指挥；武舞生六十二人，引舞二人，各执干戚，文舞生六十二人，引舞二人，各执羽籥，另有舞师二人执节引舞。除去文武舞生之外，还有“四夷”舞士，与文武舞士配合起舞。

各种不同的场合，歌舞器乐也不尽同，除去上述的器乐之外，还有如像戏竹、头管、琵琶、二十弦、方响以及“四夷舞”所用的腰鼓、胡琴、箜篌、羌笛等。

后来，宫中教坊司等机构便多方设法改变旧的歌舞形式，更将一些民间的歌舞引进了宫廷之中。弘治时行耕田礼，教坊司以杂剧应承，间出狎语，为都御史马文升所斥。但是到武宗时，这种事情就更加屡见而不鲜了。

武宗以礼乐不全为由，大量征集乐工，并选各省艺精者赴京供应，结果民间杂艺进入宫中，所谓筋斗百戏之类日盛于禁廷。世宗以外藩即位，一心于更定礼制，再续皇统，对宫中的乐舞也有所考订，他甚至亲制乐章，再由太常寺配以乐曲，对于洪武所定的旧歌章多有改动。但是这些改动并没有改变宫中祭祀乐舞的基本形式。

所以明朝的宫廷歌舞就分为了两种形式，一种是专为礼仪而用的歌舞，一种则是供给帝王欣赏的宫廷歌舞。

民间歌舞

明代的民间音乐歌舞实际上也包括两个部分：一是民间娱乐型的音乐歌舞，一是表演型的音乐歌舞。

民间娱乐型的歌舞包括的内容很广，例如船夫的号子，挑夫的小调，以及大量的民歌，民间节庆及赛神等活动中的自娱性歌舞，均属此列。人们非常熟悉的凤阳花鼓，应该算是这类民间歌舞的代表。

在明代的民间歌舞中，一种被称作时调的民间歌曲，则带有明显的时代特征，成为明代非表演型民间音乐的典型。民歌本来应当是长久流行于民间的，但是明朝中叶以后，随着社会风气的变化，带有流行歌曲性质的民歌时调突然盛行起来。

万历年间方志中记：“酒庐茶肆，异调新声，泊泊浸淫，靡甚勿振。甚至娇声充溢于乡曲，别号下延于乞丐。”待到明末冯梦龙整理这些民间小曲的时候，收集到的作品多达三百余首，真足以同“唐诗三百首”相媲美了。这些民间歌曲为当时的表演者们提供了丰富的营养，很快便成为了歌舞艺人们演出的内容。

有些所谓的时调小令，后来被用到了传奇戏曲中，也就成了表演音乐。明代的民间音乐，除这些流行歌曲之外，还有民间的器乐表演，这也不同于官方教坊中乐师的作品。如嘉、隆间名闻于京师的李近楼琵琶，被称为京师一绝。其传授也以民间方式进行，时人称：“世庙时，李东垣（即李近楼）善琵琶，江对峰传之，名播京师。江死，陈州蒋山人独传其妙。时周藩有女乐数十部，咸 技，罔有善者，王以为恨。”其后又传于汤应曾，故应曾有“汤琵琶”之名。

明代的戏曲表演中，不仅有音乐，而且有舞蹈，当时戏曲中的舞蹈也是舞蹈表演的主要形式。不过舞蹈与音乐有所不同，戏曲中的音乐随着时调变化而变化，舞蹈则似乎变化要少一些。

从明代杂剧、传奇戏剧本中，我们可以看到许多舞蹈的名目，如《跳和合》、《跳钟馗》、《舞鹤》、《跳虎》、《跳八戒》等。这里的《跳八戒》显然是明代的舞蹈，其余的就很难说了。其中的《舞鹤》就是一种很古老的舞蹈。一般来说，模拟动物的舞蹈都会相对形成得早一些，只是这些舞蹈也是在不断变化的。

不过，朝鲜族也有鹤舞，如果不是看到明代舞蹈名目里有《舞鹤》，也不会想起来，这么一来，朝鲜的鹤舞也就有了出处，一直都不知道。

这说明中国一直有《舞鹤》的舞蹈啊！

朱载堉与《乐律全书》

朱载堉（1536—1611），字伯勤，号句曲山人，少年时自号狂生、山阳酒狂仙客。明太祖朱元璋第九世孙，郑恭王朱厚烷世子。郑恭王于嘉靖年间因上疏世宗谏止斋醮获罪，被削爵禁锢于凤阳高墙。当时朱载堉年仅十五岁。史称：“世子载堉笃学有至性，痛父非罪见系、筑土室宫门外，席藁独处者十九年。”①作成《瑟谱》十卷。世宗死后，郑恭王获释复爵，朱载堉从此专心于乐律研究著述，并在其父死后拒绝继承王爵，用数十年功夫，终于完成了《乐律全书》的写作与刊行工作。

《乐律全书》是朱载堉所著十四部著作的合集，包括《律历融通》四卷附《音义》一卷，《圣寿万年历》二卷，《万年历备考》三卷，《律学新说》四卷，《算学新说》十卷，《乐学新说》十卷，《律吕精义》内外篇十卷，乐谱、舞谱共七种十二卷。这些著作涉及了声律、音乐、舞蹈、历算等多种学科，其中还保存了大量的乐谱和舞谱。

《乐律全书》是一部乐舞律历类书，由朱载堉撰。由十五种著作汇刊而成，即：律学新说、乐学新说、算学新说、历学新说、律吕精义、操缦古乐谱、旋宫合乐谱、乡饮诗乐谱、六代小舞谱、小舞乡乐谱、二佾缀兆图、灵星小舞谱、圣寿万年历、万年历备考、律历融通。

《乐律全书》中最可贵之处是用科学方法解决了十二平均律的数学计算。明朝中叶以后，文人士大夫更多地涉足于戏曲和音乐的创作，他们不安于南曲之类民间音乐的随意性，开始对其进行改造和发展。这些在音乐戏曲上的努力，为朱载堉的音律研究起到了促进作用。明代的音乐从此开始向近代民间音乐发展。他计算出的密律为1.059463094359295264561825，这就是他所说的“新法密律”。

明代朱载堉编撰的《乐律全书》，这本书是跟乐舞律历有关的，《六代小舞谱》也收录在其中。

图 《六代小舞谱》



朱载堉的《乐律全书》不仅解决了音乐理论中乐律的问题，而且还保存了许多乐谱和舞谱。他在这部著作中，第一次提出了“舞学”的概念，从而将舞蹈的研究作为一门独立的学科分立了出来。《乐律全书》中保留有《人舞谱》、《六代小舞谱》、《灵星小舞谱》、《灵星祠雅乐天下太平字舞缀兆图》、《二佾缀兆图》、《小舞乡乐谱》等。

其舞谱中并附有图，图下有说明。他用上转、下转、外转、内转、未转、转初、转周、转过、转留等标明旋转的幅度，用伏睹、瞻仰、回顾来标明视线方向，用鞋形的不同画法来标明左右脚与全足或足掌、足尖及着力腿与非着力腿的区别位置等，其精确与明晰程度，令今天的舞蹈研究者深为惊叹。

另外，还有明韩邦奇撰的《苑洛志乐》是明代一部重要的音乐舞蹈著作，具有汇辑历代相关文献资料而成一家之言的性质。在律学、拟古乐、乐仪、乐器、舞象的记载和研究方面都具有一定的价值。

宋代由于皇室重视和保护道教，因此在继承隋唐旧乐的基础上，又对道教音乐进行了规范，便出现了道教音乐（声乐）谱集《玉音法事》。明代在进一步吸取民间音乐基础上又制新的道教乐章《大明御制玄教乐章》。

《大明御制玄教乐章》是明成祖朱棣所作的道教经韵乐章，采用传统的工尺记谱法记谱，全曲分为三个乐章，共载有道曲十四首。该乐章无论词章的章法结构，还是音乐的旋律形态、风格乃至唱诵形式，均套用了宫廷祭祀雅乐，可说是别具道乐特色的宫廷祭祀乐章，使武当山成为“皇室家庙”。

清代

清政府沿用旧制，利用牙行管理商业交易，监督商人活动，征纳商税。政府逐渐退出直接管理市场，而改由牙行代行管理。清政府规定：“一切买卖交易，设有牙行，以平物价。”

牙行领有官府颁发的营业执照——牙贴，享有在商品交易中中间人，说合物价，抽取佣费的权利。清前期牙行的经营范围及其广泛，诸如农副产品交易、牲畜的买卖、丝绸布匹的收购等都要经过牙行，客商不能直接收购，生产者也不能直接卖出。由于牙商是政府的特许商人，加之牙行与码头、栈店相通，把持着商品交易的中间环节。这种特权，使得他们那能够任意操纵物价，盘剥交易双方，欺行霸市。为防止出现这种现象，清政府沿用明制，严禁私设牙行。

清初，牙商必须先向官府领取牙贴，并按规定缴纳牙税。牙贴由藩司颁发，报户部备案，各省均有定额，不得滥发，“额设牙贴，俱由藩司衙门颁发，不许州县滥发”。

据《大清律例》户律“市裹”条规定，“凡在京各牙行，领贴开张，照五年编审例，清查换贴”，通过定额发放牙贴和定期清查更换新帖加以管理。

乾隆五年（1740年），制定《清厘牙行之例》，规定牙贴由户部颁给，户部根据各省情况确定其牙贴数，再由省府发给牙商，牙税解交户部，禁止地方留存。牙侩必须选市民之中办事公正之人充当，发给其牙贴，同时，还必须有财产作保。清律规定：“凡城市鄉村，諸色牙行，及船（之）埠頭，並選有抵業人戶充應”，“官給印信文簿”。

乾隆时期，进一步规定牙商不能由与官府关系密切的胥役和“衿监”充任牙行，以杜绝“此辈倚势作奸，垄断取利”、“鱼肉商民”，此规定还被载入《则例》。后来，清廷又多次裁减牙行，“使额贴不至于虚悬亏课，而市侩无从垄断居奇”。

牙商的职责就是每月按照法律规定，根据牙贴内容，对“（逐月所至）客商船戶住貫姓名、路引字號、物貨數目，每月赴官查照（其來歷引貨）。”

同时，牙行还承担了以前官评定物价的职责，法律规定评定物价必须公平合理，如果违反要受到惩罚。“凡诸物（牙）行人，評估物價，或（以）貴（為賤），或（以）賤（為貴），令價不平者，計所增減之價，坐贓論。（一兩以下，笞二十，罪止杖一百、徒三年）。入己者，准竊盜論，（查律坐罪），免刺。其為（以贓入罪之）罪人估贓（增減）不實，致罪有輕重者，以故出入人罪論（若未決放，減一等）。受財（受贓犯之財，估價輕；受事主之財，估價重）者，計贓以枉法從重論（無祿人，查律坐罪）。”

清律规定对私充牙行、埠头的进行严惩，“（若不由官選）私充者，杖六十，所得牙錢入官。官牙埠頭容隱者，笞五十，（各）革去。”对在交易买卖中作奸犯科的牙行埠头页规定了处罚措施，“凡買賣諸物，兩不和同，而把持行市，專取其利；及販鬻之徒，通同牙行，共為姦計，賣（己之）物以賤為貴，買（人之）物以貴為賤者，杖八十。若見人有所買賣，在傍（混以己價）高下比價，以相惑亂，而取利者，（雖情非把持），笞四十。若已得利物，計贓重者，准竊盜論，免刺。”

另外，清律对在市场中交易货物的质量也做了规定，“凡民間造器用之物，不牢固正實，及絹布之屬紕薄短狹而賣者，各笞五十。”从上面所述，我们可以看出清律关于市场管理的法规和明律大体相同，只是在牙行规范上较之明朝详细具体。

清代歌舞

宫廷舞蹈

不论是汉魏、隋唐，还是宋元，宫廷均有庞大、专职的乐舞机构和从业人员。举凡庆典、圣诞、奏乐、宴饮，都要举行大规模的乐舞。相比之下，清代简直可以说是 无乐 ，宫廷祭祀乐舞不过是虚应故事。

历代不少帝王和显贵，知音通律；而清廷中许多人不辨宫、商、角、徵、羽为何物。

终清之世，仅仅举行过有数几次规模较大的祈雨《舞雩》。所以，连自命关心文治、通诗书、解礼乐的弘历都承认： 本朝乐制，并无记载 （乾隆七年六月谕）。

不过，清代宫廷乐舞还是有的，虽然乏善可陈，主要有两大类：

1、佾舞

佾 者，列也，是宫廷乐舞行列的称号，始自周代。清代佾舞主要用来祭祀神灵，分为文舞和武舞。

文舞又叫《文德之舞》，武舞又叫《武功之舞》。一般是在祭祀开始时舞《武功之舞》，武舞生左手执干，右手执戚。祭祀中间及结束时跳《文德之舞》，文舞生右手执羽，左手执籥（yu6，音越，古代一种乐器，形状象笛），两边还有执 节 者，指挥舞队。

2、队舞

清代宫廷队舞主要用于宴飨，其编制、内容不同于宋、元、明朝的宫廷队舞。

清代宫廷队舞又叫《庆隆舞》，初名《蟒式舞》、《玛克式舞》，乾隆八年（1743年）定名为《庆隆舞》。

《庆隆舞》本系满族传统舞蹈，入宫后用于皇帝宴飨巡酒。据《清史稿？音乐志》载：《庆隆舞》由《扬烈舞》和《喜起舞》两部分组成。《扬烈舞》在前，由32名艺人扮成野兽，黑黄各半，全戴丑面具，跳跃掷倒，象野兽一样狂舞。另有8名艺人扮作猎人，身上携箭，踩高跷，骑假马，象征八旗人。先由一名猎人发箭，弓弦响处，一只 野兽 应声倒下，其余野兽表示驯服，象征武功之成。这是表现满族骑射狩猎生活的传统舞蹈之一，分为远望、追踪、行围、神功、猎成五个段落，主要有响箭、舞刀等20多个动作。

《扬烈舞》后是《喜起舞》，属于文舞，是以双人舞为单元的集体舞。

由文武大臣朝服入殿，两人叩头对舞，舞毕叩首而退。一般是18名、20名或22名大臣依次轮换表演，另有歌唱者13人，器乐伴奏者66人。

清廷极为流行《庆隆舞》，每年腊月，大臣们在礼部排练，除夕为皇帝表演。

不知道看到这里的诸位是何感想，中国古代戏曲舞蹈发展了那么久，那么多，到满清就变成这样了，这也称得上统治的“好”吗？简直糟蹋中国的科技文化啊！

怪不得那么难找满清的戏曲舞蹈资料，明代的戏曲舞蹈资料是毁掉太多，很难找，满清是没有什么可找的，即便有人说满清也发展了，可是那些发展在“文字狱”、“闭关锁国”麻木百姓的情况下，也称不上什么值得夸赞的吧！

怪不得中国古代的舞蹈都没了，原来如此啊！怪不得总有人指责汉人不会歌舞，到底怪谁？

就觉得奇怪西方为什么会保留有各类歌舞，为什么我们却留不下，满清酋长什么都不懂，能留下什么，只能由着传教士编谎话，拿着中国的科技文化骗人！

古代对市场的食品、假货等的管理

《礼记》记载了周代对食品交易的规定：“五谷不时，果实未熟，不粥于市”。这大概是我国历史上最早的关于食品市场管理的记录。

这里所说的“不时”，意思是未成熟。未成熟的果实易引起中毒，从周代开始，政府就严禁它们上市。

另外，为了杜绝商贩们为牟利而滥杀禽兽鱼鳖，国家还规定，不在狩猎季节和狩猎范围的禽兽鱼鳖也不得在市场上出售。

孔子在《论语•乡党》一篇中提到了了“十三不食”原则：

原文：“斋必变食，居必迁坐。食不厌精，脍不厌细。食饐而餲，鱼馁而肉败，不食。色恶，不食。臭恶，不食。失饪，不食。不时，不食。割不正，不食。不得其酱，不食。肉虽多，不使胜食气。惟酒无量，不及乱。沽酒市脯不食。不撤姜。不多食。祭于公，不宿肉。祭肉不出三日。出三日，不食之矣。食不语，寝不言。虽疏食菜羹，瓜祭，必齐如也。”在此孔子提到了13种“不食”。

简单的说，就是粮食陈旧和变味了，鱼和肉腐烂了，都不能吃；食物的颜色变了，不能吃；气味变了，不能吃；烹调不当，不能吃；不新鲜的东西，不能吃；肉切得不方正，不能吃；佐料放得不适当，不能吃；席上的肉虽多，但吃的量不要超过米面的量；酒没有限制，但不能喝醉；市场上买来的肉干，不吃；每餐必须有姜，但不要多吃。

汉朝《二年律令》规定：“诸食脯肉，脯肉毒杀、伤、病人者，亟尽孰（熟）燔其余。其县官脯肉也，亦燔之。当燔弗燔，及吏主者，皆坐脯肉臧（赃），与盗同法。”即肉类因腐坏等因素可能导致中毒者，应尽快焚毁变质食品，否则将处罚肇事者及相关官员。

到了唐朝，法律法规更加完善，尤其对食品安全的监管是非常严格，严重的是会死人的。

唐代：有毒食品致人死亡，所事者被判处绞刑

《唐律疏议》中规定：“脯肉有毒，曾经病人，有余者速焚之，违者杖九十；若故与人食并出卖，令人病者，徒一年，以故致死者绞，即人自食致死者，从过失杀人法。”

大致意思是当知道肉有毒时，食品的所有者应当立刻焚烧剩余变质食物，不销毁的人杖九十；明明知道肉有毒却不焚毁，导致他人中毒的，视情节及后果加以惩罚，如致人死亡，则以过失杀人论罪。

唐代宫廷之内还有一套专门的食品安全法令。《唐六典·内官宫官内侍省》记载，朝廷设置了专门的监管机构（尚食局）和监管官吏。法律规定，如果把不干净的东西混入宫廷食品，责任人将被流放两年；一般人不得随便出入皇家厨房，随便出入者将受惩处；若不慎误将有毒**等物带至御厨，将处以绞刑。

宋代法律也继承了唐律的规定，对腐败变质食品的销售者给以严惩。同时发展行会监督。

宋代：食品市场很繁荣，行会来把质量关

在宋代孟元老所著的《东京梦华录》中，描绘了东京开封的繁华画面，并且以大量笔墨写到饮食业的繁荣。

除了专门的酒楼、食店（风味饭店）、肉行、饼店、鱼行之外，还有许多流动商贩，在大街小巷和各大饭店内贩卖小吃、零食。这些小商贩的产品包括点心、干果、下酒菜、新鲜水果、肉脯等等不下百种。

宋代，饮食市场空前繁荣。一些不法分子“以物市于人，敝恶之物，饰为新奇；假伪之物，饰为真实。如米麦之增湿润，肉食之灌以水。巧其言词，止于求售，误人食用，有不恤也。”（《袁氏世范·处己》）有的商贩甚至通过使用“鸡塞沙，鹅羊吹气，卖盐杂以灰”之类的伎俩牟取利润。

图 宋代经济繁荣，饮食业发展，商铺林立



南宋周密的《武林旧事》里，则提到了临安的各种食品市场和行会：米市、肉市、菜市、鲜鱼行、鱼行、南猪行、北猪行、蟹行、青果团、柑子团、鲞团。

宋代官府为了加强对食品掺假、以次充好等食品质量问题的监督和管理，宋代规定从业者必须加入行会，而行会必须对商品质量负责。

“市肆谓之行者，因官府科索而得此名，不以其物小大，但合充用者，皆置为行，虽医亦有职。医克择之差，占则与市肆当行同也。内亦有不当行而借名之者，如酒行、食饭行是也。”（《都城纪胜·诸行》）。

各个行会对生产经营的商品质量进行把关，行会的首领（亦称“行首”、“行头”、“行老”）作为担保人，负责评定物价和监察不法。

行会把关之外，法律也继承了唐律的规定，对腐败变质食品的销售者给予严惩。

宋代关于食品安全的法律在唐代的基础上更为严格。《宋刑统》规定：“脯肉有毒曾经病人，有余者速焚之，违者杖九十；若故与人食，并出卖令人病，徒一年；以故致死者，绞；即人自食致死者，从过失杀人法（盗而食者不坐）。”

据《宋刑统》规定，如果卖肉者无意中将变质的肉卖出，导致买肉者食用后中毒，剩下的肉要迅速焚毁，如果不按规定焚毁，则杖打九十。如果卖肉者明明知道肉已经变质，还要卖给他人，则流放一年；致他人死亡的，要处以绞刑。

宋代人还十分重视餐厨卫生。宋朝政府规定，售卖食物的人必须把食物放在干净的器皿中出售，餐厨垃圾也不能直接往河里倒以免污染水源。

同时，宋代茶叶贸易比较发达，造假者也多。宋朝政府就采取“开汤审评”以辨真假。宋徽宗赵佶在《大观茶论》中记载了这种勘验的办法，职业监察官员现场泡茶，然后通过检验茶汤的颜色以及是否有杂质来判断茶叶的好坏，等，如果发现掺假，则严惩不贷。

到了清代，食品安全的重视也一如既往，曾有酒楼掌柜在卫生检查时，被发现将食品堆放在厕所旁，受到了打四十下手心的处罚。

针对贩卖假药劣药的现象，古代也早已有了相关的法律条款。

北宋王安石为相时，颁布了《市易法》，其中规定药品专卖，也就是说由政府控制药品的贸易，药品的经营是国家的专利，是不允许任何人私自制作和经营任何药品的。

并且，为防止造假药，冒充官药出售，宋朝负责制药的惠民局和和剂局各自有“药局印记”和“和剂局记”四个字的大印。另外，东、南、西、北四局，也各自加盖上六字公章。皇帝也曾下诏，若有人制造假药，伪造处方和官印，要依“伪造条例”法办。

市场交易产生的“缺斤少两”

斤和两作为计量单位，在商品交易中成为公平的砝码。而有的商家在付给消费者商品时采用欺瞒哄骗、弄虚作假、偷梁换柱、肆意作弊等不法手段，不能足量地付给消费者商品，多则差几斤，少则差几两，被人们称为“缺斤少两”。

一是加强衡器的监督检查。

衡器是在商品的交换过程中产生和发展的，我国历朝历代都对衡器的管理和使用非常重视，均设立专门机构和设置专门人员进行监督检查，以避免和减少缺斤少两问题的发生。

例如：

周朝时期，司市是市官之长，是市场管理的总负责人，管理市之治教、政刑、量度、禁令等，具体由“质人”执行：“同其度量，壹其淳制，巡而考之”；

两汉时期，度量衡法制之大权在中央，由丞相等官吏来制定，具体事务由有关部门掌管；

元朝时期，中书省下设吏、户、礼、兵、刑、工六部，省部是中书省与六部的简称，是当时的中央行政机构，标准器的确定、颁降权在中央，标准器的制作是由工部完成的。

在不同的朝代，还采取不同的措施，以方便顾客的监督，据《新唐书·柳仲郢传》记载，柳仲郢当京兆尹时，“置权量于东西市，使贸易用之，禁私制者。”这相当于现代农贸市场所设的公平秤。

另外，许多朝代还倡导行业监督，强化自律，例如：宋代政府颁布法令让商人们组成“行会”，像客栈行会、水果行会、布匹行会、食品行会等，经营者名单按照行业登记在册，以相互约束和监督，其实就是“连坐”。

行会的会长当时被称为“行首”“行头”“行老”等，是“法定担保人”，出了缺斤少两等方面的问题要承担相应责任，顾客如果遇到缺斤少两的情况，可以到行会进行投诉，由行会对当事人进行处理。

宋朝时，每月都要抽查一次度量衡器具。而到了1069年的王安石变法之后，对度量衡器具的检查甚至频繁到了每月3次。元、明、清三代都有明文规定，未经官方审验的衡器，一律不得在市场上使用。这种定期勘验校正的制度，从一定程度上保障了秤量的公平和公正，也堵塞了缺斤少两的第一道漏洞。


二是对衡器定期勘验校正。

唐朝是我国古代律令比较多的朝代，据统计，有选举令、封爵令、考课令、宫卫令、军防令、仪制令、赋役令、厩牧令、医疾令、捕亡令、假宁令、狱官令等33门

如在度量衡的管理上，其中颁布的《关市令》中则规定：“诸官私斗尺秤度，每年八月诣金部、太府寺平校，不在京者诣所在州县平校，并印署，然后听用。”

其意为凡是官私度量衡器具，每年8月必须送交有关官府勘验校正，京师地区由尚书省金部司和太府寺主管，地方由各州县负责。经勘验校正的度量衡器具，由有关官府签署封印后方可使用。

据《新唐书·柳仲郢传》，柳仲郢当京兆尹时，“置权量于东西市，使贸易用之，禁私制者。”这一办法现代市场管理也在学，今天菜市场场所设的“公平秤”就应该源于此。


明初，土地大量荒芜，洪武元年（1368年）朱元璋下令农民归耕。明朝政府普遍丈量土地，鼓励农民垦荒自耕，并把赋税额规定得较低，一般官田五升三合，民田三升三合。洪武二十年（1387年），明朝政府又经过普遍丈量土地，编制了“鱼鳞册”，详细登记每乡每户土地的亩数并绘制成鱼鳞图，地方官吏抑制豪强多占土地，甚至采用小弓丈量。

为了适应土地丈量和赋役改革以及商品经济的需要，明朝政府在近二百年间共颁布有关度量衡法令十七次。据明《会典》记载：“洪武元年令铸造铁斛斗升，付户部收粮，用以校勘，仍降其式于天下，令兵马司并管市司，三日一次较勘街市斛斗秤尺，并依时估定其物价。”

次年，又令司农司依照中书省原降铁斗铁升标准器进行较定后，依样制造并发下属府、州、县仓库收支行用，商行店铺使用的度量衡器，必须赴官府印烙，乡镇百姓使用的斛斗秤尺，也要与官方颁发的相同才许使用。过了四、五十年后，各地使用的器具又开始出现不统一的情况。

宣德七年（1432年）、正统元年（1436年）、成化五年（1469年），又多次重申按照洪武年间的标准量器式样重新铸造，以备校勘，官民通行，并且仍将各式标准器具悬挂街市，以便比较。并下令布政司各府州县，凡每岁收粮五十万石，收布绢十万疋以上者，工部各发给铁斛一张，铜尺、木尺各一把。

景泰二年（1451年）、正德元年（1506年）、嘉靖八年（1529年）皆令工部制造戥秤、天平和砝码，分给各司监收内府银科道官及内外各衙门，以作征收银两和支付官吏俸禄之用。明代度量衡器均由官府制造，以保证量值统一，凡私造斛斗秤度者“依律问罪”，知而不揭发者“事发一体究问”。

三是惩处违反规章行为。

古人为维护交易公平，对缺斤少两行为是决不容忍的。

先秦时，秦国对短斤少两出台了具体处罚办法，据《睡虎地秦墓竹简·效律》记载，“斤不正，三朱以上”“黄金衡羸不正，半朱以上”，则“赀各一盾”。意思是说，如果斤两不准，误差在3铢以上，即1/8两以上，罚一盾牌；如果称量黄金这样的贵重金属，误差在半铢以上，则罚一盾牌。

关于对衡器的使用，《关市令》中还规定：“如校斛斗秤度不平杖七十；私作斛斗秤度不平笞五十，因有增减者按盗贼论处，校平而未经官印者笞四十。”

唐律规定，如校斛斗秤度不平杖七十；私作斛斗秤度不平笞五十，因有增减者按盗贼论处，校平而未经官印者笞四十。

要知道，古时候用竹板或荆条进行拷打是很重的刑罚，那一板子接着一板子的打下来，可不是一般人能够承受得了的。通过这一系列的严厉惩处，有效地震慑了不法之徒们缺斤少两的伎俩，使其顾忌后果而不敢肆意妄为和铤而走险。


四是规定物品的合格标准

古代规定每件物品都有合格标准，如果数量、颜色、尺寸不达标就不允许贩卖出售。

《礼记·王制》中记载：“用器不中度，不粥于市；兵车不中度，不粥于市；布帛精粗不中数、幅度狭不中量，不粥于市；奸色乱正色，不粥于市。”

《礼记·王制篇》载有禁止在市上交易的产品，如“圭璧金璋不鬻于市，命服命车不鬻于市，宗庙之器不鬻于市，牺牲不鬻于市”，“锦文珠玉成器不鬻于市”；“戎器不鬻于市”；“五谷不时，果实不熟，不鬻于市”。另外，质量不合格的产品禁止在市上交易。

秦国布币

秦国的“布”作为货币具有法定的标准形制：“布袤八尺，福广二尺五寸。”

战国中、晚期，秦国的1尺相当于现代23.1厘米；8尺相当于现代184.8厘米；2尺5寸相当于现代57.75厘米。184.8厘米×57.75厘米=10,672.2平方厘米。所以，秦国货币“布”的法定标准单位面积相当于现代的10,672.2平方厘米，即1.06722平方米。

这是一块长方形的，面积相当于现代大约1平方米的麻布。

长宽尺寸符合法定标准，质量合格，这块“布”在秦国便是法定货币，可以用来作为流通手段，在市场上进行商品交易，或者用来向官府缴纳税赋。如果“布”的质量达不到要求，长宽尺寸不符合法定标准，便不能作为货币流通。

图 战国时期魏国青铜布币



这条史料来自战国时期秦国的《金布律》。

1975年，考古人员在湖北云梦睡虎地秦墓中发现秦律竹简，其中载有《金布律》15条。第3条全文如下：

布袤八尺，福广二尺五寸。布恶，其广袤不如式者，不行。

作为货币的“布”，法定长度8尺，宽度2尺5寸。“布”的质量不好，长宽不符合法定标准的，不得作为货币流通。

“布”这个字的本义是什么呢？

《说文解字•巾部》曰：“布： 枲织也。”枲是大麻的雄株。所以说，“布”这个字的本义就是指麻织品。

除了麻，葛也可以织布。葛是一种藤本植物，茎皮纤维可以织成葛布。

春秋战国时期，麻布和葛布是平民的主要衣料，所以平民又可以称为“布衣”，商代甲骨文中就已经有了“丝”、“桑”、“蚕”等字。

但是，秦国的法定货币是“布”，而不是“帛”。这说明，当时秦国的平民，还是以“布”作为主要的衣料。到了唐朝，“布”早已不是货币，替代“布”作为货币的是“帛”。《唐六典•太府寺》说：“金银之属谓之宝，钱帛之属谓之货。”意思是说，黄金和白银作为宝藏，行使储藏手段功能；铜钱和丝帛作为货币，行使流通手段职能。


更为先进的是，古代就有了退货的法令。

唐代时对消费者权益的保护已相当成熟了，并有完善的体系。

对于商贩缺斤短两的现象，唐代时是严禁的，《关市令》规定：“诸以伪滥之物交易者，没官；短狭不中量者，还主。”还比如布匹，如果整绢长度不满40尺，或者宽度不满5尺，严重的话卖布商人是会挨板子的。

唐朝《关市令》中规定：“诸以伪滥之物交易者，没官；短缺不中量者，还主。”其意为：销售假冒伪劣商品者，一旦发现，就要全部没收；而那些缺斤少两的，发现后则务必要给顾客补足。

《唐律疏议》记载，只要消费者在购买时立有合约（论索取小票发票的重要性），买回后三天内发现问题的，都可以找卖方退货，卖方不退的，可以向官府举报，由官府强令卖方退换，并“笞四十”。

在北宋前期，棉布宽度如果达不到一尺八寸的，“杖六十”，可要求对购买者进行赔偿。